«В Америке грантов нет». Как Тим Саттон делает из жанрового кино чистую поэзию

— Ты упомянул, что твой дедушка из Минска, как и я. Мне очень интересно узнать об этом чуть больше. Ты когда‑нибудь бывал в Минске?

— Да, бывал. Я тогда жил в Праге, путешествовал по Восточной Европе и заехал в Минск тоже. Не сказать чтобы мне там очень понравилось, но это было сто лет назад. Не знаю, как там сейчас, но тогда все казалось довольно закрытым для иностранцев.

— Это когда, в девяностые?

— Именно. И я поехал немного за пределы Минска, чтобы побывать в поселке, где вырос мой дед. Я не очень хорошо произношу это слово, но вроде бы он называется Пуховичи или как‑то так.

— Пуховичи, да.

— Несколько остановок на электричке от Минска. Но мой дедушка уехал из Минска, когда ему было пять лет.

— Еще при Российской империи?

— В 1905 году. Типичная история эмиграции: ехали на повозке, в итоге оказались в Нью-Йорке. А потом он перебрался в Сиракузы, штат Нью-Йорк, — там я и вырос. Он был из тех американцев, которые пытались полностью ассимилироваться, стать настоящими американцами, даром что мы евреи. И когда я сказал ему, уже очень старому: «Я поеду в Минск», он ответил: «Это еще зачем?»

— Он уехал из‑за погромов?

— Да. Но, когда ты сказал, что ты из Беларуси, я подумал: «Хорошо, дам это интервью».

— Кажется, у меня есть какие‑то родственники в Нью-Йорке, но я с ними никогда не встречался.

— Ого.

— Да, по-моему, мой брат туда ездил и встречался с ними.

— А ты сам бывал?

— Нет, не бывал по ту сторону пруда. (Тим смеется.) Это была бы мечта, потому что я обожаю все американское, особенно кино. Поэтому я большой поклонник твоих фильмов: они как энциклопедия Америки.

— Интересно.

— Извини, если это глупый вопрос, на который я мог бы сам нагуглить ответ. Ты дебютировал в кино в 2012 году, тебе было больше сорока. Это немного необычно — снимать первый фильм так поздно. Почему ты пришел к режиссуре именно в этом возрасте?

— Ну тут несколько причин. Во-первых, в университете я кино не изучал. А потом пошел в магистратуру и хотел стать этномузыкологом. И там я взял курс по этнографии кино. Впервые в жизни я взял в руки камеру Bolex — 16-миллиметровую, с ручным приводом. И сразу понял, что я режиссер. Мне тогда было чуть за двадцать, я переехал в Нью-Йорк и начал работать ассистентом на съемках, в основном рекламных. Потом начал снимать короткометражки и думал: «Так, сейчас выиграю „Сандэнс“ в 25 и стану настоящим режиссером». Но, если честно, мои фильмы были не особенно хороши. Они не цепляли так, как должна цеплять короткометражка. Они были очень расплывчатыми, с открытыми финалами — в принципе, как мои полнометражные фильмы, только короче.

Потом случилось 11 сентября. Я начал преподавать кино детям. И уже через много лет после этого у меня появилась идея снять кино про подростков. Мне хотелось подождать, пока я действительно буду понимать, что делаю. За это время я стал отцом, у меня родились двое сыновей. И я понял, что быть родителем и быть режиссером — это одно и то же. Часто говорят: когда появляются дети, времени ни на что не остается. Но для меня это было наоборот: я понял, что работа с детьми заключается в том, чтобы помогать людям делать хорошую работу, принимать верные решения, быть лучшими версиями себя. И это ничем не отличается от работы с актерами, операторами, продюсерами.

Так что я решил снять «Павильон». Тогда мне было 38. Большинство моих коллег были на 10–15 лет моложе, но, когда я смотрел их фильмы, я не всегда им верил. Верил, что они стараются, экспериментируют. Но, когда я снял «Павильон», я был абсолютно уверен в себе: «Окей, нравится это кому‑то или нет, но это работа зрелого режиссера».

— Ты мне всегда казался очень уверенным в себе режиссером, еще до этого ответа.

— В 25 я был плохим режиссером, который думал, что он хороший. Мне нужно было время, чтобы повзрослеть. И когда я снял «Павильон», я чувствовал: любые решения, которые я принимал, — это мои решения. Продуманные.

— «Павильон» попал на «Сандэнс»?

— Нет, не попал. Но отборщики «Сандэнса» лично отправили его на SXSW и сказали: «Вы должны его показать».

— На самом деле я тоже преподавал кино детям. Я работал с совсем маленькими — шестилетними, восьмилетними. А еще с подростками. Интересно, с какими детьми работал ты?

— Подростки были из Бронкса. Бронкс — прекрасное место, но там много бедности. Поэтому большое количество детей не получает такого же внимания, как дети в Манхэттене или Бруклине. Эти ребята никогда в жизни не держали камеру, никогда не рассказывали истории, вообще не знали ничего о производстве кино. Они только умели его смотреть. Однако энергия, которую способны генерировать подростки, не сравнится ни с чем.

А потом я основал киношколу в Бруклине для детей 5–6 лет. Совсем маленьких. И нет ничего креативнее, чем шестилетка с камерой и набором LEGO. Я понял, что у детей нет границ. Они не мыслят о кино шаблонами вроде «это невозможно сделать» или «для этого мне нужно пять тысяч долларов». Они просто делают. И это было для меня важным уроком, потому что «Павильон» я тоже сделал в режиме «просто делаю». У нас было 10 дней, несколько подростков, оператор и звукарь. И все. Никаких границ.

— У меня был точно такой же опыт. И я тоже раскрепостился после такой работы, потому что, что бы ни придумали дети в моем классе, мы должны были это реализовать. В итоге я многому научился и потом применил это в своем творчестве: снял супергеройский экшн в 2020 году у себя дома, он так и называется — «Детский фильм».

— Пришли мне ссылку!

— Конечно. У тебя ведь тоже есть что‑то вроде супергеройского кино — «Забавное лицо». Оно как‑то связано с твоей работой с детьми?

— Не совсем. Это скорее высказывание про деньги. Для меня «Забавное лицо» — реакция на Marvel и DC, которые взяли этих супергероев и засунули в мир дорогих, глянцевых, попкорновых фильмов, хотя многие из них изначально родом из скромного пригорода, из рабочих семей и среднего класса. Мне хотелось вернуть супергероя и напомнить ему про его панковское прошлое.

— Мне кажется очень интересным, что «Забавное лицо» и другие фильмы второй половины твоей фильмографии — это жанровое кино: боевик, вестерн, супергеройский фильм. Но они совсем не похожи ни на какое другое жанровое кино.

— Мне не интересен жанр в чистом виде. Даже когда я снимал вестерн, мне никогда не было важно снять именно вестерн. Но со временем становится очень сложно снимать фильмы без звезд, без сценариев, без денег, понимаешь? Так что, начиная с «Все пути ведут в Доннибрук», «Последнего сына» и «Забавного лица», я стал думать: «Как сделать из жанра чистую поэзию?» Снять кино про кулачные бои, но сделать так, чтобы сам бой был только в конце, а все остальное — путь человека, который пытается спасти свою душу. Многие шли на «Доннибрук», ожидая одно, а получали совсем другое — и это их несколько шокировало.

Я хотел уделить как можно больше внимания настроению и атмосфере. Иметь возможность подумать о небе, облаках, траве, горах не меньше, чем о действиях героев. Хотелось не рассказать историю, а показать мир. То же «Забавное лицо» — портрет меняющегося Нью-Йорка не в меньшей степени, чем история про парня и девушку, которые нашли друг друга.

— Ты говорил, что «Павильон» снят за копейки. И ты сказал, что снимать очередной фильм без сценария трудно. Выходит, у «Павильона» не было сценария?

— Не было. Но я написал короткий рассказ. Показал его оператору и подросткам, которых взял на роли, но последние его не читали. Тогда я понял: этот рассказ важен только для меня, а для фильма неважен. Мы просто каждый день строили историю выше, выше, выше. Каждый день — новые решения. Каждый вечер — обсуждения. И история рождалась не потому, что была обязана быть воплощенной в жизнь по сценарию. Она росла органично. Поэтому «Павильон», «Мемфис», «Темная ночь» смотрятся именно так: они не выстроены, а выращены. А так можно, только когда продюсеры не диктуют тебе, что делать. В «Доннибруке» так уже было нельзя. Нужно было четко следовать истории: вот здесь герой начинает, вот сюда он должен прийти.

— А как ты изначально избежал таких продюсеров? Я читал интервью по ссылке в твоем профиле — кстати, на русском, — где ты говоришь то, чего я никогда не слышал от американских режиссеров, что твои фильмы финансируются за счет американских грантов. Что за гранты?

— Я никогда… Единственный грант, который я получил, — для фильма «Мемфис», от Венецианской биеннале. Так что даже не американский. В Америке, как только ты переходишь определенную финансовую планку — скажем, после миллиона долларов и точно после трех, — уже не факт, что имеешь право финального монтажа. Приходится вести переговоры. А если бюджет меньше миллиона, ты работаешь с продюсерами, которые уважают тебя в достаточной степени, чтобы дать полную свободу. «Павильон» я сам продюсировал, а не кто‑то еще. «Мемфис» — мои друзья-продюсеры, они верили в этот фильм. «Темную ночь» — те же самые продюсеры.

А вот «Все пути ведут в Доннибрук» — это уже работа. Мне хорошо платили, да и всем остальным тоже, Джейми Беллу нужно было прилететь в командировку и улететь, все по графику. Нужно было снять то, что написано в плане. Но даже в таком режиме стоит находить возможность хоть немного расправить крылья. Продюсеры «Доннибрука» тоже верили в меня: если я говорил, что хочу акцент сделать вот здесь, они соглашались. Но если бы я сказал: «Снимаем весь день только облака» или «Следим за парнем на велосипеде, не думая про Джейми, Фрэнка [Грилло] и Маргарет [Куолли]», тогда уже… ну сам понимаешь.

— То есть цитата в том интервью — фейк? Про американские гранты?

— А что там было точно?

— Вопрос: «Вы снимали в Аризоне, Теннесси, Калифорнии. Но все это Америка, а нет ли планов снять кино в другой стране?» И ты говоришь: «Я люблю путешествовать, мне нравятся другие страны. Но когда мы говорим о кино, часто все упирается в финансы. Я снимаю свои фильмы на американские гранты».

— Это неверная цитата.

— И дальше: «Пока не получалось получить помощь из других стран. Если появится такая возможность и средства, с удовольствием сниму кино не в Штатах».

— Вот тут уже есть доля правды. Я действительно получил один грант от Венеции, из Италии. А так все мои фильмы были сняты на частные инвестиции — с американскими деньгами и американскими продакшен-компаниями. Наверное, я тогда имел в виду, что американцу очень сложно получить деньги вне США.

— Думаю, ты мог сказать «американские деньги», а не «гранты».

— Да, скорее всего. В Америке грантов почти нет — особенно для тех, кто уже не дебютант. Никаких грантов для тех, кто хочет снять свой седьмой фильм и тому подобное.

— Мне показалось (исправь, если ошибаюсь), что почти в каждом фильме у тебя новый оператор и новый монтажер. Но при этом у тебя узнаваемый стиль — резкие склейки, мрачные пейзажи и все такое. Как у тебя выстроен процесс, когда ты каждый раз работаешь с новыми людьми?

— Я всегда думал, что у меня будет связь, как у Уэса Андерсона с Робертом Д.ЙоменомЙомен был оператором-постановщиком каждого фильма Андерсона, от «Бутылочной ракеты» (1996) до «Чудесной истории Генри Шугара» (2023). Однако оператором «Финикийской схемы» (2025) выступил Брюно Дельбоннель. Точная причина, почему так получилось, неизвестна, но в недавнем интервью Йомен назвал Андерсона большим трудоголиком и рассказал, что работал на двух его последних съемках без перерыва в течение более года.. Я этого хотел. И сначала у меня это было — с оператором Крисом Дапкинсом и монтажером Сетом Бомси, которые работали со мной на первых двух фильмах«Павильон» и «Мемфис».. Было очень важно тогда построить с ними собственный киноязык. Но потом Сету нужно было больше денег, а у меня не было бюджета на «Темную ночь». А Крис только что стал отцом, и ему показалось, что «Темная ночь» слишком мрачная. Так что я двинулся дальше. Позже с Элен Лувар, которая сняла «Ночь», у нас просто не совпали графики: она очень востребованаПосле «Темной ночи» Лувар выступила среди прочего операторкой двух фильмов Элизы Хиттман, трех фильмов Аличе Рорвахер, а также режиссерских дебютов Мэгги Джилленхол и Скарлетт Йоханссон.. И когда я добрался до «Доннибрука» — с новым оператором, с новым монтажером, — я просто смирился с тем, что моя главная творческая пара — это я сам. Видение — во мне. Остальные привносят свой стиль, свои идеи, но они работают внутри этой рамки. Думаю, тут помогает возраст.

Я работал с потрясающими людьми. Давид Гальего, снимавший «Последнего сына», — невероятный оператор. Джон Броули до «Тельца» в основном снимал сериалыНапример, «Утреннее шоу» и «Великая»., а мне нужен был кто‑то, кто умеет работать с глянцевыми, дорогими инструментами. В «Тельце» я впервые задействовал стедикам, телескопический кран, две синхронные камеры в одной сцене. Те вещи, которые хотел добавить в киноязык, но сам делать еще не умел.

— У тебя все еще остался этот, как его, этногеографический научный интерес? Где вы снимали «Темную ночь»?

— Мы снимали его в Сарасоте, штат Флорида.

— Это рядом с местом реальной стрельбы, на которой основан фильм?

— Нет, стрельба в Ороре была в Колорадо. Важно понимать про Америку: целые ее части похожи на гигантскую парковку, где природная красота вытеснена подчистую. Вместо деревьев разве что фонарные столбы. Изначально действие «Темной ночи» должно было разворачиваться сразу на нескольких таких парковках, но мы получили поддержку от группы людей во Флориде — иначе я бы снимал в Нью-Йорке, но не в городе, а в пригородах. Когда я приехал во Флориду, заметил: с одной стороны — все та же парковка, а с другой — изумительная вода, деревья с висячим мхом. Этот контраст показался мне очень важным.

Столкновение пейзажей как персонажей — сюжет почти всех моих фильмов. В «Темной ночи» таким персонажем становятся парковка, торговый центр, само разрушение американской природы. А еще — цифровизация жизни: все играют в видеоигры, все смотрят в телефоны. В то же время «Мемфис» нельзя было снять нигде, кроме Мемфиса: там деревья и трава как раз отвоевывают город обратно.

— «Темная ночь», по-моему, шедевр среди твоих фильмов.

— Спасибо.

— Там есть интервью с двумя героями, которые говорят прямо в камеру. Они, наверное, постановочные? Но насколько?

— Кадры постановочные, но все вопросы и ответы настоящие. Я хотел создать такое кино, где художественное подпитывает документальное, а документальное — художественное. Мы смотрим на этих двух людей — мать и сына — и слышим ответы сына на вопросы про девушек, искусство, отношения с матерью и так далее. Но зная, о чем фильм в целом, мы не можем не думать: «А вдруг он стрелок?» И чем дальше, тем более реальным все это кажется — и вымысел, и документ. Если бы я прописал это в сценарии, фильм бы не удался. Но я просто был уверен, что все, что они скажут, гармонично дополнит фильм. Хочется сказать, что это удача, но на самом деле — это достижение кастинга и изначального подхода к рассказу истории.

Мы долго искали героев, и в случае с этим парнем все, что он делал, выглядело кинематографично. Он показал мне эти дротики, видеоигру, свою черепаху — все это реальные моменты. Но стоило мне чуть-чуть повернуть ручку — и он уже выглядит как потенциальный массовый стрелок. Или как человек, который может им стать. Некоторые вообще думают, что убийца — та девушка, что все время делает упражнения. Для меня идея фильма в том, насколько мы все близки к этому. Близки к тому, чтобы быть жертвой, — но не так уж далеки от того, чтобы быть убийцей.

— Я должен сказать, что твои фильмы на самом деле очень мрачные и, можно сказать, злые. Например, «Все пути ведут в Доннибрук» — это прямо-таки проклятый фильм. Думаю, зрителей шокировало не только отсутствие экшна, но и гнетущая тьма, клаустрофобия.

— Я подумал, что, если я собираюсь говорить о насилии — а «Темная ночь» и «Доннибрук» про это, — я должен погрузиться в него полностью. Если говоришь про насилие — сам стань насилием, понимаешь? Когда я снимал «Все пути ведут в Доннибрук», я думал не о зрителях, а только об этих людях на фоне этого пейзажа. И это было мрачно: мрачна та жизнь, когда у тебя жена наркозависимая. Мрачно — потерять сына. Быть наркоторговцем и иметь брата, который тебя бьет. Но эти люди и места настоящие. Так зачем делать фильм, где все складывается и все довольны? Почему бы не сесть на заднее сиденье и не посмотреть, как мужчина бьет свою сестру? Нужно сидеть на месте, ведь в жизни от этого не убежать и не стереть из памяти. Зачем продолжать смотреть? Потому что это часть жизни людей и часть Америки. И наша задача как художников — заглядывать в эти темные уголки мира с открытыми глазами.

— Если я правильно понял, ты сказал, что цифровой мир создает зло. Но разве все твои фильмы не сняты на цифру?

— Это так. Я очень хочу снять что‑то на пленку, но всегда снимал на цифру, потому что с ней тоже можно добиться красивого изображения с глубокой текстурой. Я не думаю, что наша цифровая жизнь — это плохо. Просто она такая, какая есть. Как режиссер я обязан цифровой эпохе тем, что вообще могу снимать кино. Так что есть и плюсы, и минусы.

— Из‑за бюджета?

— Да. Чисто из‑за бюджета. Но, например, свои первые три фильма я бы физически не смог снять на пленку. Я не снимал так уж много материала, но, когда не знаешь, куда пойдет сцена, нужно иметь возможность просто включить камеру и не останавливаться. «Доннибрук» — вот его я хотел бы снять на пленку, потому что с актерами можно быть гораздо точнее. С «Забавным лицом» я сделал попытку. И он, по-моему, больше всего похож на пленочное кино: я добавил 16-миллиметровое зерно, чтобы добиться эдакой панковской эстетики. Но, если бы я снимал на настоящую пленку, появилось бы дополнительное давление. У меня всегда мало времени на съемку: я должен точно знать, сколько дублей, сколько ракурсов. Поэтому я работаю с минимальным набором планов, но каждый отдельный кадр снимаю долго и ловлю то, что, возможно, на пленке не получилось бы.

— Для меня «Телец» — тоже шедевр. Я очень люблю этот фильм, и он правда меня тронул. Я родился в 1994-м, вырос на рэпе, был большим фанатом Лил Пипа и других безвременно ушедших рэперов. Знаю, что твой фильм еще до премьеры закидали единицами фанаты Мака Миллера, потому что он изначально назывался в честь его песни.

— Да, но это был оммаж! Я писал сценарий, взяв понемногу у всех: у Курта Кобейна, Лил Пипа, Juice WRLD, Мака Миллера. Конечно, весь фильм — художественный вымысел, но вдохновленный этими нереализованными судьбами. Мак Миллер никогда не состарится. Я назвал фильм «Good News», и — пфф — это чуть не угробило весь проект. Но я скажу: весь этот фанатский хейт только сильнее замотивировал Machine Gun Kelly. Он буквально питается от ненависти, а я, наоборот, был на грани нервного срыва. Он говорил: «Нет-нет-нет-нет. Пошли они. Мы снимаем кино». Я знал, что фанаты Мака Миллера не будут в обиде по итогу, когда увидят фильм. Потому что он не про Миллера. Он про меня, про Machine Gun Kelly. Это не байопик.

— Этот фильм идеально поймал атмосферу современной сцены. Я, кстати, и сам снял нечто вроде эмо-рэп-хоррора. И мне удивительно, что ты снял подобное, ведь ты старше меня больше чем на двадцать лет. Ты придумал этот проект еще до того, как к нему подключился MGK, да?

— Я работал с ним на «Последнем сыне». И потом очень быстро написал сценарий. Слушай, я люблю музыку. Люблю музыкантов. Музыкальная индустрия ломает людям жизни со времен Джими Хендрикса, если не раньше, — речь далеко не только о Лил Пипе и новой школе. Но чтобы быть актуальным, фильм должен был происходить сейчас, а не быть костюмированным. Хотя, по сути, это фильм и про Моцарта, то есть про то, каково это — писать для самого себя реквием.

— Что‑то я так и не понял, ты фанат эмо-рэпа или нет?

— Да! Нет, правда, мне все это нравится. Я люблю Мака Миллера и научился любить MGK по-своему. Ну мы до сих пор очень близки. Но дело не столько в самом эмо-рэпе, сколько в его герое и его отношениях с ассистенткой — это точь-в-точь мои отношения с сестрой. Фильм о людях, которые пытаются удержать на плаву других людей.

— Конечно, там есть все универсальные темы, но в мейнстриме чаще делают ретрофильмы. Вот про Боба Дилана, например.

— Терпеть не могу все это!

— А ты сделал смелый шаг — несмотря на то что фанаты говорили, что «слишком рано». Мне, кстати, кажется, что это истинная причина, почему фильм получил волну хейта.

— Хм.

— Но ты был уверен, что снимать нужно сейчас. Уверен, этот фильм войдет в историю кино. А байопик про Боба Дилана — вероятно, нет.

— Я очень ценю эти слова. Потому что один из этих фильмов выполняет стандартную задачу рассказать устоявшуюся биографию. А в другом человек пытается дотянуться до чего‑то трансцендентного. Получилось у него или нет — не главное. Главное, как и во всех моих фильмах, — сам шаг в сторону бездны, в сторону запредельного.

— Очень вдохновляет, как ты чувствуешь все, о чем снимаешь. Кажется, что некоторые режиссеры сильнее отстранены от своего материала. А ты говоришь, что твой фильм — прыжок в бездну, и это звучит немного безумно, но в хорошем смысле. Чувствуется, что ты настоящий художник, для тебя это не просто работа.

— Спасибо. Это действительно не просто работа — это страсть! После «Доннибрука» я проходил собеседование на «Убийцу-2». Меня не взяли, потому что они посмотрели «Доннибрука» и сказали: «Что это за хрень?» Так что да. Эта страсть иногда мешает в карьере, там, где можно было бы получить больше стабильности и денег. И это, конечно, обидно, не буду врать. Но, когда я сажусь за сценарий или выхожу на съемочную площадку, я забываю обо всем. Все, чего я хочу, — это видение.