Как пиратить и как выбирать камеру. Полезные советы Джона Уилсона для «Афиши Daily»

— Джон, у тебя фон фейковыйДжон Уилсон во время нашего интервью по зуму.!

— Ага, я взял его с риелторского сайта. Этот дом был выставлен на продажу.

— Вау.

— Забавно, что ты нашел меня через *****. Я вообще ни с кем оттуда не взаимодействовал до этого.

— Ну я подумал, что как раз поэтому может сработать. Но я не уверен, стоит ли тебе вообще говорить название сайта вслух.

— Может, лучше просто написать что‑то вроде «файлообменный сайт с доступом по инвайтам»? Я, конечно, не хотел бы подставлять остальное сообщество или типа того.

— На самом деле я не об этом думал. Я имел в виду, хочешь ли ты, чтобы люди знали, что ты пользуешься такими сайтами?

— Мне все равно. Я всеми руками за пиратство, если честно. Реально в него верю — но только как в способ распространять информацию для тех, у кого к ней нет доступа. Я столько всего через этот портал открыл, чего бы иначе точно не узнал.

Вообще, не могу понять, где точно в мире доступно шоу [«Полезные советы от Джона Уилсона»]. Удивительно, что даже из Беларуси кто‑то обращает внимание. Мне пишут на почту люди из стран, где сериал не показывают, просят скинуть. И я просто отправляю им сырые файлы, потому что для меня странно, когда у кого‑то нет доступа к чему-то.

— Я все свое кинообразование получил через торренты. Так что, если бы я сказал что‑то против пиратства, это было бы чистейшее лицемерие, ведь я буквально тут не оказался бы иначе. Хотя ирония в том, что раньше твое шоу было легально доступно в Беларуси и России — из‑за партнерства HBO с «Амедиатекой». Но я твой фанат еще задолго до шоу на самом деле.

— Правда?

— Да, думаю, я впервые наткнулся на тебя через [кураторскую стриминговую платформу] Le Cinéma Club и короткометражку «Духовная жизнь оптовых товаров» (2016). Я тоже внес вклад в распространение твоих работ: добавил почти все твои короткометражки на IMDb, ну и залил их на ***** и так далее.

— О, это ты сделал? Круто, чувак. Класс. Я бы сам так сделал, если бы понял, как правильно настраивать кодеки. Там с этим строго, а я не особо хорош в правильном выборе файловых форматов. Забавно: я однажды залил свою студенческую короткометражку на *****, и ее сразу пометили как подозрительную. Мне пришлось писать в личку одному из админов и объяснять, что это экспорт прямо с моего таймлайна в [Adobe] Premiere.

— Я сейчас делаю серию интервью с разными режиссерами, типа пытаюсь получить образование: ворую у них секреты ремесла, которые сам бы мог использовать. Ты, наверное, первый из этой серии миллениал, тебе меньше сорока, почти мой ровесник.

— Ого, то есть все остальные — мэтры постарше?

— Ну я, например, брал интервью у Фрэнсиса Форда Копполы. Но были и мамблкор-режиссеры вроде Джо Сванберга. Я немного одержим американским кино.

— У нас хватает классных ребят (смеется).

— Иногда сложно добиться интервью, и мне приходится слегка сталкерить режиссера. Я пытался найти твой имейл с помощью одного моего лайфхака. Зашел в Wayback Machine и стал смотреть старые версии твоего сайта — вдруг там когда‑то был имейл, ведь обычно он не меняется с годами. Имейл я не нашел, но наткнулся на одну из твоих самых ранних работ — канал на Vimeo под названием «Даты».

— А, да.

— Кажется, очень редкая работа! Я скинул ее своим друзьям-уилсономанам — и никто из них о ней не слышал.

— Канал еще активен или все только через Wayback Machine?

— Все видео на месте! Я их все скачал, кстати.

— Ого! Кажется, я потерял пароль от того аккаунта. Я начал снимать эти видео, когда только переехал в Нью-Йорк. Дай-ка посмотрю, может, найду их.

— Я могу скинуть ссылку.

— Ага, DateJohn (вглядывается в экран). О, интересно, вау. Ну это были просто какие‑то домашние видео. В одном из них меня арестовали.

— В каком именно?

— 19 ноября 2011-го. Тогда меня задержали за то, что я перепрыгнул через турникет в метро.

— Ты сказал, что начал снимать, когда переехал в Нью-Йорк?

— Да, тогда я стал относиться к видео серьезно — как к своего рода экспериментальной документалистике. Хотя и в Бостоне много снимал. Но настоящая работа началась, когда я вернулся в Нью-Йорк.

— Ты учился в Бостоне?

— Нет, просто жил там после колледжа. А учился я в государственном университете в штате Нью-Йорк — в Бингемтоне. Вообще, мне там очень понравилось, и, кажется, я многому научился. Но потом переехал в Бостон, потому что мой друг только что окончил Бостонский университет, а это намного более престижный вуз. И я решил: если подружусь со всеми из его выпуска, то как будто бы тоже окончил хороший университет. И это, в общем, сработало. Сейчас они мои лучшие друзья, и мы все до сих пор живем в нескольких кварталах друг от друга.

— Это реально интересно. А что ты изучал в колледже? И твои друзья?

— В Бингемтоне я учился на кафедре кино. Мой друг Крис Маджо тоже изучал кино, но в Бостоне. Мое образование было немного более экспериментальное. Программу запускали такие ребята, как Кен ДжейкобсКлассик американского киноавангарда, автор семичасового монтажного фильма «Звезда, усыпанная насмерть блестками» об истории США., Стэн БрекхейджКлассик экспериментального кино, известный своими абстрактными фильмами и новаторскими визуальными техниками вроде рисования напрямую на пленке и мультиэкспозиции., Петер КубелкаАвстрийский классик структурного кино. Его самая известная работа — фильм «Арнульф Райнер» (1960), состоящий из сложной последовательности полностью черных и белых кадров. — словом, авангардистская тусовка. Там тебя не особо готовили к карьере, но учили задумываться, зачем ты вообще что‑то делаешь, а не просто копировать образы из разных блокбастеров. В Бостонском университете или колледже Эмерсон тебя научат, как обращаться со всей техникой, которую используют на настоящей съемочной площадке. Ты узнаешь, как устроена профессиональная кинопроизводственная иерархия. В Бингемтоне ничего этого не было, мы только и делали, что смотрели фликер-фильмыНаправление в структурном кино, включающее фильмы, состоящие из резко чередующихся светлых и темных кадров.. Я на протяжении всей учебы был киномехаником, крутил 16-миллиметровую пленку — и много раз пересматривал кучу классических экспериментальных фильмов. Ну и это, в общем-то, повлияло на то, как я потом стал снимать.

Преподавателями у нас были, например, художник по имени Монтейт МакКоллум, Ариана Герштейн, Венсан ГреньеКанадский режиссер-авангардист, автор структурных фильмов. — он особенно важный. Бывали и приглашенные художники. В целом я выбрал эту программу из‑за ее наследия: с этим местом были немного связаны братья КучарБлизнецы Джордж и Майк Кучары — андеграундные американские кинематографисты, известные своими многочисленными лоуфайными и вульгарными короткометражками на свободные темы., Николас Рей там преподавал — и в процессе снял полнометражный фильм со студентами. Меня это воодушевляло.

— Вообще, звучит очень круто. Но, выходит, ты в какой‑то момент понял, что смысл высшего образования не только в преподавателях, но и в общении с другими студентами…

— Ну да. Я просто увидел, что происходит с другими выпускниками Бингемтона, и решил пойти другим путем. Все мои однокурсники были очень талантливые, но мне хотелось переместиться в другую среду, при этом не платя за это деньги. Если подумать, это по сути как пиратство.

Понимаешь, я мог вольным слушателем приходить на лекции, смотреть разные фильмы. У MIT (Массачусетский технологический институт, также расположенный под Бостоном. — Прим. ред.) есть потрясающая коллекция 35-миллиметровых копий фильмов, которые они постоянно показывают. Словом, культура там была гораздо более насыщенной — и она реально помогла мне развиться как кинематографисту. Не знаю, что бы было без этого доступа к знаниям — будь то через пиратство или путем такого халявного образования. Если тебе реально этого хочется, нужно идти на все, чтобы учиться.

— Отличная метафора, что ты как бы спиратил свое образование. Если вернуться к каналу «Даты», мне он кажется интересным, потому что ты принимал очень осознанные решения уже в 2009 году. Во-первых, выбрал Vimeo, а не ютуб. Почему?

— Кажется, у Vimeo тогда был более чистый интерфейс. Меньше рекламы. Не знаю, для меня это было довольно бессознательное решение. Обычно, когда я заканчиваю фильм, я просто сразу его заливаю и забываю. Ну, может, делаю один пост в соцсетях. Мне хотелось, чтобы мир сам решил, стоит ли этим заниматься дальше. Вообще, лично мне больше нравится, когда есть чувство, что это мое собственное открытие. Думаю, у зрителей с моими работами тоже так бывает: у них создается ощущение, что они сами их открыли, а не им кто‑то навязал.

— Я это понимаю, но все-таки ты не совсем ответил на вопрос «Почему Vimeo, а не ютуб?». Все то же самое можно сказать и про ютуб, может, даже в большей степени: там больше шансов завируситься. Когда я был подростком, я тоже начал с Vimeo: он казался круче, но теперь мне кажется, это было глупо. Надо было сразу идти на ютуб: там было больше шансов выстрелить.

— Думаю, Vimeo в каком‑то смысле был более ориентирован на кинематографистов. У них были эти подборки Staff Picks«Выбор редакции» в переводе с английского. и все такое. Я сделал фильм про клопов («Как жить с постельными клопами». — Прим. ред.), и он получил знак одобрения от редакции. Я тогда подумал: «О, это приятно». Мне показалось, что работу оценили несколько иным образом, чем это было бы возможно на ютубе.

— На канале «Даты» мы, по сути, сразу видим то, чем ты прославился позже, — уличные документалки, которые на ютубе называют влогами. Вообще, насколько осознанно ты проводишь границу между этими лейблами? Ты считаешь, то, что ты тогда делал, и то, что делают влогеры, — это разные вещи?

— Думаю, в моей работе определенно много общего с влогами. Но меня всегда бесило, что люди просто снимают свои лица — это пустая трата кадра. Я использую некоторые элементы форматов типа ютуб-туториалов или других случайных видео, но стараюсь наполнять их духом новой волны или документалистики 1970–1990-х годов, правда красивой эпохи. Я всегда воспринимал свои работы как продолжение творчества тех режиссеров, которых люблю, а не как эволюцию влогосферы. В каком‑то смысле это троянский конь: формат сразу узнаваем для любого зрителя. Ну типа люди уже привыкли к мемам: у тебя есть изображение и есть текст, который переосмысляет то, что происходит в кадре. Думаю, мой формат недалеко от этого ушел: ты просто смотришь на кадр, а я голосом немного меняю его смысл.

— Меня удивило, что в твоих самых ранних видео вообще нет закадрового текста. А потом, уже в коротких фильмах серии «How To»До сериала «Полезные советы от Джона Уилсона» режиссер снял короткометражки в схожем формате «Как почистить сковородку», «Как жить с клопами», «Как дойти до Манхэттена», «Как не бросить курить», «Как избегать отношений», «Как играть в реалити-ТВ» и «Как жить с сожалением». — тоже из эпохи Vimeo, — ты начинаешь использовать закадровый текст и сам становишься полноценным персонажем своих фильмов. Откуда вытекло это решение?

— Думаю, с видео из серии «Даты» я был в эдакой фазе наблюдательного кино в духе Фредерика Уайзмана. И если честно, я просто ненавидел звук своего голоса и меня ужасно пугала сама мысль что‑то написать и опубликовать. Даже просто с сообщением или письмом другу было очень тяжело. Но потом я сделал фильм про то, как почистить чугунную сковородку, и первая сборка вообще была без голоса. Я пересмотрел — и мне показалось, что чего‑то не хватает. Тогда я просто один раз записал закадровый голос: тупо проговорил, что вижу на экране, и выложил это онлайн. Нескольким людям, как я понял, это понравилось, и этого поощрения мне хватило, чтобы продолжать работать в подобном формате. Думаю, потихоньку сточилась и та неуверенность, которую я испытывал по поводу своего голоса и всего такого.

— Ну я считаю, фристайл — это абсолютно валидная форма письма. Уверен, Лил Уэйн тоже номинировался на «Грэмми» за сонграйтинг. (Джон смеется.) Это реально звучит как момент озарения, когда ты впервые добавил голос в видео про сковородку. Ироничный закадровый текст — это что‑то очень современное в твоей работе? Или у тебя есть какие‑то классические ориентиры?

— Это точно не вдохновлено мемами, хотя я и использовал такое объяснение. На самом деле формат вырос из смеси разных влияний. Я, например, обожаю, как работает с микрофоном в своих фильмах Ник Брумфилд: он весь в звукооператорской экипировке, когда говорит с Бигги, Тупаком, Эйлин Уорнос и так далее. Отношения между оператором и героем там абсолютно прозрачны, никаких манипуляций: «Я записываю твой голос. Ты говоришь со мной. Нас снимают. И тебе не нужно делать вид, что меня тут нет. Да и оператор с нами в одной комнате». Мне кажется, что частое упущение в неигровом кино — не включать сам ремесленный процесс съемки, хотя как раз он может помочь зрителю почувствовать присутствие руки автора. А ведь это заставляет опасные ситуации казаться еще опаснее: ты понимаешь, что человек, за которого ты, возможно, переживаешь, сам снимает происходящее. Я вообще сторонник авторского подхода, верю в руку художника и в то, что у режиссера должна быть цельная фильмография. Когда я смотрю фильмы Джорджа Кучара, я чувствую невероятную близость к материалу — потому что он сам все снимает. Его камера — это его кисть. И чаще всего такой подход делает произведение сильнее.

— Я, кстати, тоже использовал такую метафору. Преподаю в университете и буквально так и говорю студентам: «Вы должны делать фильмы, в которых видно мазки, как в живописи, авторство которой потом по мазкам определяют эксперты. Чтобы зритель по фильму мог узнать именно вас».

— Абсолютно.

— Чтобы перейти от Vimeo-серии «How To» к шоу на HBO, нужна твоя помощь: мне трудно отследить какие‑то еще моменты озарения после появления закадрового текста. По-моему, ты уже выработал свой стиль в фильмах «Духовная жизнь оптовых товаров» и «Как жить с клопами» — это офигенные короткометражки.

— Когда я выпустил «Духовную жизнь» и «Как жить с сожалением», я подумал, что все, закончил с этим. У меня каждый раз после завершения фильма почему‑то возникает ощущение, типа мне больше нечего дать. Парализует страх от мысли, что надо будет придумать или сделать что‑то новое. Но потом ты просто выбираешь какую‑нибудь тему, пусть даже дурацкую, и начинаешь на ней зацикливаться, смотришь на все в жизни через эту призму — и вдруг начинаешь замечать то, чего раньше не видел. То, на что никто больше не смотрит. Само наличие темы, даже просто названия фильма уже продуктивно, потому что тогда Вселенная начинает сама подкидывать тебе материал.

Фильм про оптовые товары тоже стал определенным моментом озарения, потому что это был первый фильм, где я реально передавал людям микрофон, и в нем появился диегетический звукТо есть звук, источник которого находится в кадре, а не звук, добавленный при монтаже.. Мне хотелось использовать самый простой технический набор. Снимал вот на эту камеру: она идеально подходила, у нее хороший зум, ночной режим и к ней можно подключить микрофон. Сигнал звука сразу идет на кассету. С тех пор я начал включать интервью в фильмы. Просто как способ дать людям передышку от моего голоса, особенно когда появилась задача растянуть фильмы немного длиннее.

— У тебя в руках какая‑то miniDV-камера?

— Ага.

— Но, насколько я понимаю, HBO-шоу в основном снято в HD?

— Да, это была единственная уступка, на которую мне пришлось пойти. Я должен был снимать шоу в HD, ну и вообще я не был против. Просто потребовалось немного времени, чтобы добиться нужного лука. Я хотел, чтобы все выглядело максимально нейтрально.

— Да, это очень интересный лук. Потому что вот недавно я говорил с женой, и она такая: «Спроси у него, как он снял сериал HBO на такие плохие камеры». А я ей: «Ты о чем вообще? Это хорошие камеры». То есть у шоу такой стиль, что зрителю может показаться, будто это чуть ли не miniDV.

— Да, камера хорошая. Это обычный FS5.

— Камкордер с зумом, да? Вот, наверное, из‑за этого сериал и выглядит чуть более… ну, скажем, непрофессионально.

— Ну сложно сказать, какие у кого стандарты профессиональности. Но он определенно выглядит хуже, чем почти все остальное на HBO, это уж точно.

— Но ведь стандарты для неигрового кино отличаются от тех, что для драматических сериалов, разве нет?

— Да. Самое классное в документалистике — как раз то, что ты можешь снимать на самую ужасную камеру, и все равно это будет выглядеть так, как надо, потому что для неигровой картинки не существует настоящих стандартов и, вообще, чуть ли не все самое лучшее снято плохо. Многое из того, что мне нравится, принадлежит эпохе 4:3, и я не понимаю, зачем мы от этого ушли. Например, братьям Мейзелс всего-то и нужно было, чтобы камера синхронно писала звук и видео, понимаешь? Они были одержимы этой задачей, пока не добились, чего хотели, и потом сняли лучшие свои работы с суперкомпактным набором техники.

— Это потрясающий совет в пользу скромности. Но при этом ты уже часть поп-культуры, почти всемирно известен: мои друзья, которые обожают твое шоу, точно никогда не смотрели фильмы, скажем, Леса Бланка. Мне кажется, тебя можно сравнить с Майклом Муром или кем‑то вроде него. (Джон смеется.) Как думаешь, в чем алхимия твоего подхода в этом смысле?

— Думаю, тут несколько факторов. Мне кажется, у людей, которые сами того не осознают, есть потребность в такого рода изображениях — просто в кадрах обычных людей, делающих обычные вещи. Мы так далеко ушли в сторону манипуляций образами, всяких раздутых зрелищ, что теперь, глядя на то, как кто‑то чешет шею на платформе метро, можно испытать больше эмоций, чем от взрыва машины за тридцать миллионов. Есть что‑то первобытное в том, как мы воспринимаем такие кадры, просто сам акт наблюдения за другими. Ведь мы это постоянно делаем, ну типа когда сидим на скамейке.

Есть, конечно, Майклы Муры этого мира, которые проложили путь для странных авторских доков, но в 2009 году мне казалось, что таких людей уже почти не осталось. У Мура к тому моменту все как бы пошло на спад. Была еще парочка слегка комедийных, чуть ироничных [режиссеров], но я сразу был уверен, что интонация у них не та. Типа Саши Барона Коэна, «The Daily Show» и всех остальных шоу со съемкой людей на улице. Мне кажется, из‑за таких форматов то, что я делаю, становится намного труднее: приходится отучать людей от идеи, что документалисты обязательно приехали кого‑то высмеять. В моих работах, конечно, юмора много, но я хочу, чтобы шутки были направлены скорее на всех нас как на вид, а не на какого‑то конкретного человека.

Я довольно тщательно выставляю кадры. По-моему, у многих современных доков огромная проблема с малой глубиной резкости. Считаю, это очень плохой подход к неигровому кино, потому что на самом деле в кадре должно быть как можно больше информации. Я просто использую стандартный объектив Sony и снимаю героев всегда с полностью выдвинутым зумом, чтобы человек попадал в кадр целиком, с головы до пят, если это возможно.

Но не хочу звучать как фашист: есть много разных видов документалистики, я люблю любое экспериментирование в этой области.

— Считаешь, что твои фильмы дают такое же чувство ухода от реальности, как многомиллионные блокбастеры, только с другими визуальными образами?

— Ну в каком‑то смысле это побег от бесконечного потока плохих новостей, который льется отовсюду. Внимание зрителей перенаправляется на некую обыденность, в которой вдруг оказывается целая галактика.

— Наверное, я был немного манипулятивен, когда спросил, считаешь ли ты свои фильмы эскапистскими, потому что сам так думаю: они очень красочные и увлекательные. Ты совсем не как Майкл Мур, он очень политический режиссер. Вот почему ты прямо сейчас не снимаешь протесты в Лос-Анджелесе?

— Понимаю, о чем ты. Но, как по мне, есть более тонкие способы делать политическое кино, чем пытаться угнаться за повесткой дня. Есть люди, у которых это уже хорошо получается, и я сам смотрю такие злободневные вещи — мне кажется, они тоже нужны. Но я не хочу делать ничего прямолинейно политического: мне нравится, когда политика немного спрятана. Я мог бы пойти на протест, просто чтобы поснимать, что происходит где‑то с краю, потому что там всегда много интересного. Но саму тему уже освещают все остальные, и мне это делать незачем.

— Я видел классное видео — документалку MoMA про твой офис. И ты там показываешь свою коллекцию найденных DV-кассет с сайтов объявлений типа Craigslist. И сразу же подумал: а почему ты до сих пор не смонтировал фильм-коллаж? Это что‑то, что тебе было бы интересно? И вообще, ты испытываешь, так сказать, ретроманию?

— Мне очень нравится искать золото таким способом. Обожаю собирать огромную коллекцию чего‑нибудь — газет, видеокассет — с редким материалом. И потом часами все это отсматривать, чтобы найти 15 секунд чего‑то по-настоящему интересного. Есть в этой охоте что‑то очень притягательное. Примерно то же самое движет мной, когда я на улице: получаю дозу эндорфинов, когда вижу что‑то, чего никто не заметил.

Да, у меня есть немного любви к ретро. Я вырос на VHS и правда верю в физические носители. С исторической точки зрения мы ведь совсем недавно ими пользовались. Что мне нравится в старых DV-кассетах, которые я покупаю по объявлениям, — тот факт, что на них в любом случае будет оригинальный контент. На VHS может быть записан «Парк Юрского периода» с телека, а DV-кассета — это всегда домашнее видео. Один раз мне попались все исходники какой‑то рекламы боулинга — это было классно. Ну и я люблю делать коллажи.

— Так ты все-таки делаешь фильмы-коллажи? А я ничего не видел.

— Могу тебе что‑нибудь скинуть.

— Было бы круто.

— У меня есть одна работа — просто странные видео из чужих отпусков, которые я нашел и смонтировал. И подумал, что будет странно выложить это на ютуб. Иногда я получаю целый архив домашних видео одной семьи, потом все оцифровываю — и понимаю, что там ничего нет. Потом не знаю, что с этим делать. Оно просто остается у меня тут, и, наверное, со стороны это выглядит странно, если просто зайти ко мне в гости.

— Ты не думал передать часть этих материалов в Internet Archive? Я, например, всю свою фильмографию туда залил.

— Нет, не думал. Мне немного страшно публиковать чужие материалы. Но, вообще, именно поэтому я и начал выкладывать свои работы в интернет: очень боялся их потерять и хотел, чтобы зрители помогли с сохранением фильмографии путем эдакого краудсорсинга. Каждый раз, когда я что‑то делал, это была, считай, гонка: поскорее выложить, показать — я реально боялся, что все исчезнет. Вот почему мне было так приятно после выхода HBO-сериала — это, наверное, самая масштабная форма народного архивирования, какая только может быть.