Директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо: «Люмьеры возвращаются в кинотеатры, где им самое место»

На экраны (пока только во Франции) выходит лучший фильм года, хотя год только начался. Возглавить все списки и победить на «Оскарах» ему помешают непреодолимые препятствия: он снят 120 лет назад, авторы давно уже мертвы, а стоящий в титрах Тьерри Фремо — лишь составитель. Тем не менее «Люмьеры!» — уникальное событие, которое нельзя пропустить. Фремо, многолетний директор Каннского фестиваля, также возглавляет Люмьеровский институт в Лионе. Здесь он осуществил давнюю мечту, собрав воедино больше ста лучших короткометражек Луи и Огюста Люмьеров и сопроводив собственным закадровым комментарием. Результат — пожалуй, самая забавная, трогательная, таинственная и завораживающая картина за долгие годы, заставляющая зрителя полностью пересмотреть свое отношение к генезису кинематографа. Миф об изобретателях-примитивах к концу просмотра развеивается окончательно, уступая место новому представлению — о природных гениях, сумевших дать рождение новой форме искусства и изобрести за считаные годы его базисные законы, действующие до сих пор.

— Когда и как начался ваш личный роман с фильмами братьев Люмьер?

— На дворе стоял 1982 год, я приехал в Лион, не зная о Люмьерах практически ничего. Никто в те годы даже не говорил о них. Я был журналистом, работал на радио, интересовался кино. И тут Бертран Тавернье заявляет, что собирается основать синематеку в Лионе — городе, где родился кинематограф. Я прибегаю на интервью с ним, он рассказывает о своем замысле. А потом меня приглашают посмотреть первый фильм братьев, «Выход рабочих с завода», на большом экране, с 35-миллиметровой пленки. Я помню этот день, как вчера. В эту секунду моя жизнь изменилась. Можно сказать, что из Лиона я так никогда и не вернулся. С тех самых пор мне не давала покоя одна мысль: «Это должно быть доступно каждому». Ведь все мы знаем три-четыре фильма Люмьеров, не больше! Я сам был таким. Постепенно я узнавал новые и новые их фильмы… К столетию кино, 1995 году, я уже комментировал работы Люмьеров на показах. А теперь наконец смонтировал их в полный метр, чтобы выпустить в кинотеатрах. Люмьеры возвращаются в кинотеатры, где им самое место.

— Ваше поразительное открытие — хоть оно и на поверхности — можно сформулировать так: Люмьеры были не только и даже не столько изобретателями, они были выдающимися художниками.

— Многие люмьеристы пытались сказать об этом за последние сто лет, больше всех — Анри Ланглуа, Жан Ренуар, Эрик Ромер, Жан-Люк Годар. Но работы еще непочатый край. У нас во Франции любят принижать собственные заслуги. Репутацию Люмьеров подмочила полемика о том, кто же на самом деле открыл кинематограф: именно французы любят отрицать первенство Люмьеров. Мне это не кажется столь важным. Фильмы Люмьеров — бесценный опыт невинности. «Я рассказываю историю при помощи камеры. Какую? Как? И куда поставить камеру?» — те самые три вопроса, которые актуальны до сих пор, но первыми их задали Люмьеры. Наконец, забудьте ложное противопоставление документального, которое якобы представляют Люмьеры, и игрового: Люмьеры умели сочетать одно с другим, не отделяли их друг от друга. Точно так же их техническое изобретение неотделимо от художественных открытий. Лучший критик в мире — это время. Сегодня оно позволит нам измерить заслугу Люмьеров, искавших подлинность, истину момента. Нынешние режиссеры хотят добиться того же. Но чистота и невинность в этом поиске была только у Люмьеров.

— Более того, невинность и подлинность в их фильмах, по сути, это одно и то же.

— Конечно! Маленькая вьетнамская девочка, бегущая за камерой, подлинна и невинна. Поэтому тема детства так важна для Люмьеров с их самых первых фильмов. Рождение и начало; на этом базируются их картины. Но есть там и нечто иное… Например, картина с двумя курильщиками-азиатами: Люмьер в ней постигает, что такое время. Из этого родился кинематограф Одзу. Простота образов как бы промывает нам глаза, заставляет посмотреть на экран иначе.

— Как вы выбрали эти 108 фильмов?

— У Люмьеров полторы тысячи картин. Но не все отреставрированы и не все — шедевры. Хотя на два-три сиквела еще хватило бы.

— Как вы писали закадровый текст?

— Я много раз комментировал показы фильмы Люмьеров вживую. Импровизировал. В записанной версии больше меланхолии… Есть моменты тишины, но, как правило, за кадром звучит музыка Камиля Сен-Санса, современника братьев.

— Кто такой комментатор, от лица которого вы говорите с публикой?

— Школьный учитель или университетский преподаватель. Педагог или гид. Восторженный почитатель Люмьеров, знаток. Тот, кто передает знание, которым обладает. Конечно, это невероятная привилегия — выступать в такой роли. Я буду рад, когда кто-то сделает комментарий иначе, чем я. Но сам я доволен, что мой комментарий не чисто исторический или социологический. Это диалог с Эйзенштейном, Джоном Фордом, Куросавой и другими последователями Люмьеров. И он позволяет воздать Люмьерам по заслугам. А то их мало кто принимает всерьез как режиссеров — и их первооткрывательство оспаривают.

— Любопытно, что вы ставите Люмьеров в контекст авторского кино. Ведь в конечном счете Огюст Люмьер был актером и изобретателем, а режиссером и автором фильмов — именно Луи Люмьер.

— Огюст — режиссер единственного фильма. Кроме Луи были еще операторы Люмьеров. Некоторые были невероятно талантливыми, другие меньше. Не забывайте, что многие фильмы были сняты в отсутствие самого Луи Люмьера! Но он как бы основал первую киношколу, его авторитет был абсолютен. Только он имел право сказать: «Кино делается так!» Оператор в Токио и оператор в Москве снимали в конечном счете один и тот же фильм. Впрочем, по нашим сведениям, не меньше 40% всех фильмов в нашей подборке делал лично Луи Люмьер.

— Почему никто не сделал раньше ничего, подобного вашему фильму?

— Всем было не до того. К тому же братья Люмьер слишком долго были рядом: Луи умер в 1948-м, Огюст — в 1954-м. Никто не чувствовал, что их наследие драгоценно, что оно могло бы исчезнуть. А семья вообще была равнодушна к этим вопросам. Только по прошествии большого времени что-то начало меняться. Долгие годы во Франции даже не было настоящих специалистов по Люмьерам.

— Люмьеры поддержали вишистское правительство. Это как-то повлияло на отношение к ним?

— Люмьеры, которые изобрели кино, это одно дело. Люмьеры во время Второй мировой — совершенно другое. Они уже пожилые люди, запутавшиеся, не уверенные в своих словах и действиях. Да, они поддержали Петена и Муссолини, но вместе с тем спасали рабочих-евреев со своей фабрики, переправляя их в Чили, и подарили пленку режиссеру, снимавшему фильм о Сопротивлении. Сегодня Жан-Мари Ле Пен говорит: «Я предпочитаю свою дочь кузине, кузину — соседке, соседку — незнакомке». Кинематограф Люмьеров утверждает противоположное. Здесь абсолютная демократия и интернационализм образов. Русский фильм не похож на американский или японский. Даже фильм о колониализме не является оценочным суждением: он показывает подлинную реальность мира.

— Кто, по-вашему, в кино продолжал линию Люмьеров?

— Ренуар, Морис Пиала, Эрик Ромер… Многие другие развивали идеи Люмьеров. Сегодня во Франции это Абдельлатиф Кешиш. А за ее пределами, например, Лав Диас, он снимает чисто люмьеровские фильмы. Хотя длятся они дольше чем пятьдесят секунд.

— Как вы считаете, многое потерял кинематограф, когда появились форматы, например, фильм теперь обязан длиться от полутора до максимум трех часов? Ведь во времена Люмьеров об этом и речи не было.

— Есть много вопросов без ответов. Зачем кино заговорило? Почему стало цветным? Осталось оно все тем же искусством или стало другим? И эта зацикленность на длительности… Мы тоже ей подчинились, сделав из сотни люмьеровских фильмов один полнометражный. Думаю, с намерением преодолеть эти ограничения и связан расцвет сериального искусства. Литература ведь может себе позволить роман в сто страниц и в восемьсот страниц! Почему кино лишено этой свободы, как ее вернуть?

— Вы вернули ее режиссерам картины «Люмьер и компания», снятой к столетию кинематографа, где авторы со всего мира, от Дэвида Линча до Андрея Кончаловского, от Чжана Имоу до Михаэля Ханеке, снимали свои фильмы на люмьеровскую камеру.

— Вы обратили внимание — ни одной слабой работы! Важно держать эту камеру в руках самому. И учиться. Для этого мы показываем Люмьеров детям. Создавая собственные образы, ты учишься уважению к чужим. Более того, учишься избегать манипуляций и преодолевать их. А сегодня манипуляции правят всем миром, вспомните Путина или Трампа. Кинематограф сопротивляется, как может, заставляя нас постоянно задавать вопросы: что значит этот фильм, как объяснить этот образ? И в чем объяснение чуда, которое поражало первых зрителей «Прибытия поезда»? В тех фильмах есть простая сила, которую так трудно вернуть на экраны сегодня.