Для справки: Драму о бунтарке из еврейской общины на Кавказе 90-х в 25 лет снял ученик Александра Сокурова Кантемир Балагов. Весной 2017 года за фильм боролись отборщики сразу трех конкурсных программ Каннского кинофестиваля — в итоге «Теснота» попала в престижный «Особый взгляд» и получила там приз кинокритиков. Летом фильм стал лучшим дебютом «Кинотавра» и поделил главную награду Кинофестиваля имени Тарковского «Зеркало». 3 августа лента вышла в российский прокат.
Желнов: Я был очень удивлен, когда узнал, что режиссеру всего 25–26 лет, что это очень молодой человек. При этом фильм совершенно выходит за все социальные и возрастные рамки. Как вам показалось, насколько это новое явление в режиссуре?
Белов: А что здесь странного? Что режиссеру 26 лет, а он снял такой мощный фильм? Или то, что фильм чем-то отличается от общего потока?
Желнов: Режиссер Пол Томас Андерсон сформулировал принцип, что человек может снимать кино, только когда ему за тридцать — до этого лучше в эту профессию не лезть. Василий Пичул тоже снял «Маленькую Веру» в 26 лет. Как тебе кажется — важен ли возраст?
Белов: Возраст, безусловно, не важен вообще. Потому что необходимость высказаться и сама суть высказывания могут сформироваться у человека и к девятнадцати годам, и к тридцати, а может, за всю жизнь так и не сформироваться. Если режиссер говорит о чем-то, что ему близко и про что он понимает, особенно когда это дебютный фильм, то возраст здесь не важен. Что касается того, как «Теснота» в принципе выглядит в контексте российского кино, — на мой взгляд, этот фильм стоит немножко особняком. Он не укладывается в то, что называется чернухой. Он скорее ложится в европейский контекст. Может быть, даже ближе, как ни странно, к далекой от Кавказа Скандинавии, где внутри социального есть человеческое, есть любовь к героям, которая передается зрителю, есть такой хеппи-энд. Герои в конце счастливы, и мы счастливы вместе с ними. В русском кино автор далеко не всегда дает это зрителю.
Туманов: Я пытаюсь вспомнить, какие были еще фильмы, где так или иначе российский Северный Кавказ упоминался?
Иван: Ну про войну несколько. Был фильм Сокурова «Александра».
Туманов: Был фильм «Война» Балабанова.
Желнов: Кончаловского про Чечню, да. Гриш, исходя из этого, что ты занимаешься темой Кавказа, насколько в этом фильме ты увидел привязку к девяностым? Почему я еще про возраст спрашивал — потому что, когда я читал интервью Кантемира, он говорил, что для него важен этот период девяностых годов. Когда я посмотрел фильм, мне показалось, что он совершенно отрывается от девяностых как таковых и там эта история если проходит, то просто как фон, на котором драма разворачивается. То есть война — не главное здесь.
Туманов: Война, безусловно, не главное. Так как я Кантемира старше всего на четыре года, у меня возникала такая радость узнавания, когда я все это смотрел. Особенно если ты знаешь еще что-то про Кавказ. Дискотека с Таней Булановой, алкоголь и т. д. и т. п. У тебя как-то в голове не укладывается, что пройдет совсем немного времени, на этот же город нападут боевики, там же будет бунт, этот регион начнет сползать в совершенно другую идеологию. Но в этом кино, мне показалось, что война — это фон. Она где-то отголоском там далеко.
Тимофеевский: На мой взгляд, конечно, история в большей степени вневременная, хотя, наверное, режиссеру потребовались драматические девяностые годы, потому что ему нужен мир очень обостренной этничности. Поскольку на Северном Кавказе обитают самые разные народы и конфессии, то в состоянии боевой вражды их легче всего рассматривать в девяностые годы. Это единственное объяснение, которое я вижу для фона девяностых годов, потому что в принципе это не имеет никакого значения. Более того, на мой взгляд, вся эта история про этническую вражду и то, что нам кажется отголосками чеченской войны, — все это замечательно сделано как метафора, что читается как угодно, в любую сторону. Такое вот настоящее большое произведение искусства, совершенно меня поразившее. Это ведь история про то, как тягостна, ужасна, неистребима и властна любая этничность. Но при этом сделано очень глубоко, потому что это не некий, так сказать, морок, от которого легко освободиться, — о, нет. Это то, что сидит внутри нас и действительно нас опутывает. Главная героиня же влюблена в брата, да? То есть ее попытка освободиться от этой этничности, вырваться из этой кошмарной общины в первую очередь упирается в то, что эта общинность из нее лезет — и в любви к брату, и в надсадной требовательной любви к матери.
На самом деле эта история не про то, что мальчика похитили, а история про героиню, исключительно только про нее. Все остальные — служебные персонажи. А реальная история про нее, про ее очень тяжелую любовь к брату и матери, про неизбывность родовых связей, от которых она пытается уйти. Во время просмотра у меня было впечатление, что нужно поставить точку на ее приходе к кабардинцу, что вот он, финал. Но это ложное впечатление. Все правильно сделано. Потому что в конце, во время удушающих объятий с матерью, она говорит, что та добилась, чего хотела. И дочь получила то, что искала. Тут и развязка и эпилог сразу.
Желнов: Там же титр идет, что их дальнейшие судьбы неизвестны.
Тимофеевский: Но это то, что называется «драматический хеппи-энд».
Гусятинский: Открытый финал.
Тимофеевский: Который на самом деле более ужасен.
Гусятинский: Чем несчастливый, но конец.
Тимофеевский: Да. И совершенно безвыходен, безысходен. Теснота это и есть безысходное счастье.
Желнов: Хотел спросить про саундтрек. Насколько, как вам кажется, Кантемир наследует здесь «Груз 200» Балабанова с Юрием Лозой. Того же Пичула с Софией Ротару «Вот и лето прошло». Здесь мы слышим Татьяну Буланову. Тоже музыка из какого-то другого мира попадает в этот остросоциальный контекст. Как вам кажется, насколько это сознательно здесь подчеркнуто?
Сухов: Я бы с другими фильмами не стал сравнивать Фильм начинается с кабардинского фолка — это как-то сразу фокусирует именно на этнической истории.
Желнов: Но потом врывается вот Таня Буланова. Федеральная история.
Сухов: Мне показалось, что сначала автор фокусирует нас именно на этих этнических вещах. И ты готовишься к тому, что дальше пойдет вся эта фольклорная шляпа про Северный Кавказ с элементами войны, всяких историй с заложниками и всего того, что было в телевизоре 90-х годов. А потом он очень быстро выруливает — несмотря на эту сцену, на которой некоторые люди стали выходить из зала…
Желнов: Вы имеете в виду, когда перерезают шею российским солдатам?
Сухов: Да. Несмотря на эту сцену, быстро все выруливает на семейную драму, на человеческую историю, а эта вся война остается фоном. Все это быстро ушло от специфических северокавказских вещей. Мне кажется, что этничность не такое уж большое имеет значение. Несмотря на региональную специфику, это попытка вернуть фокус внимания на какие-то на самом деле общие вещи. Попытка покопаться в общем анамнезе, короче говоря. И в этом же анамнезе существуют эти семьи, которые хуже террористов удерживают людей в заложниках, где ничего не проговаривается, где все молчат. Это происходит сплошь и рядом, это не зависит от этничности. В этом смысле это такой совсем надрегиональный разговор про большие человеческие вещи.
Тимофеевский: Вы знаете, мне кажется, как раз Таня Буланова в этом смысле очень правильно выбрана. Это такая песня в переходе. Такая шарманка. Она предельно лирична. Она обозначает вот то самое «я», которое так важно для героини. Потому что история про «я» — и вот про эту этничность, общинность, как угодно, которая ее сковывает и которая в ней на самом деле живет.
Желнов: То есть Таня Буланова раскрепощает сознание. Как «Ласковый май» или там группа «Мираж» раскрепощали советское поколение.
Туманов: По-моему, там же еще «Вирус» звучит на дискотеке?
Желнов: «Ты меня не буди,/Я страдать и плакать не буду», да.
Туманов: Я помню ее по дискотекам на День города у кинотеатра «Эльбрус».
Желнов: У кинотеатра «Эльбрус», обрати внимание.
Туманов: У кинотеатра «Эльбрус», притом что я жил на улице Ереванской. Естественно, тут все очень связано с корнями. В принципе я понимаю, почему Кантемир выбрал бэкграундом именно это время. Потому что, когда у тебя, возможно, не хватает какого-то опыта, ты берешь и рассказываешь о том, что ты знаешь, что тебе привычно. То есть если бы я снимал остросоциальное кино — то тоже про улицу Ереванскую микрорайона Царицыно, где разыгрывалась бы какая-то семейная драма.
Желнов: Если это картина, снятая про свою среду. Почему тогда вот возникает это бегство от собственных корней? Как остро воспримут фильм в Нальчике? Насколько он болезнен для этой среды?
Сухов: Я специально разговаривал с несколькими людьми в Нальчике про это. Они сказали, что, в общем-то, никакого запрета нет«Теснота» благополучно вышла в прокат в Нальчике в кинотеатре «Дея». Но в принципе по тону этих разговоров, понятно, что не очень бы и хотелось, в общем-то. Потому что по сравнению с девяностыми ситуация в регионе очень сильно съехала в сторону архаики.
Желнов: Хуже стало?
Сухов: Может быть, внешне это выглядит более гламурно — за последние несколько лет на центральных улицах Нальчика открылись модные пабы. А на самом деле стало даже еще архаичнее, чем было в 90-е. Трудно себе представить, что вот эти ребята, которые сейчас обсуждают в чайных вопросы религии, еще совсем недавно точно так же ходили на дискотеки с Булановой. Просто в этих общинных структурах все живут по своим законам и правилам поведения. Не то чтобы существуют какие-то запреты, но есть вещи, о которых не принято говорить.
Желнов: Ну например?
Сухов: Примерно все вещи из этого фильма — это то, о чем не говорят. Но ведь и у нас тоже есть такие вещи. «Нуреев» Серебренникова, «Матильда» Учителя. Все то же самое. Выясняется, что мы на самом деле не настолько уж сильно отличаемся.
Тимофеевский: Не сильно, увы. А кажется, что так сильно, да?
Сухов: Мне еще показалось, что существует диссонанс между словами Кантемира, которые он сказал на премьере про «давайте развивать кино на Северном Кавказе», и тем, что через двадцать минут он показывает вещи, которые вызывают физическое отторжение у публики. То есть как бы «посмотрите, что у нас есть» — вот мы успели все это сложить в чулан, не говорим об этом уже довольно давно, а теперь снова это показываем. Вот это вот вы хотите нам показать? Поэтому многие люди встают и уходят. На самом деле это общая история болезни.
Гусятинский: Да, эта история не прервалась. Все эти знаки — 90-е, Кавказ, Чечня — по-моему, режиссер с ними не пережимает. Это очень правильно сделано.
Тимофеевский: Не пережимает совсем.
Желнов: Мне-то показалось, что пережимает. Потому что прием, который был у Звягинцева в «Нелюбви», когда мы видим Дмитрия Киселева, на мой взгляд, он был оправдан тем, что Звягинцев снимает притчи, а для притчи важен контекст. А этот контекст с разрезанными шеями солдат… Мы и так понимаем, где это происходит, когда это происходит. Вот для чего эта документально подчеркнутая жестокость, причем на протяжении четырех минут? Вот у Звягинцева понимаю для чего. А здесь?
Гусятинский: Ну, во-первых, вы, наверное, знаете, что это реальная запись…
Желнов: Вот я поэтому про документалистику говорю, да. Мы понимаем, что это не снимали.
Гусятинский: Это ты понимаешь постфактум. У современного зрителя, особенно молодого, все кино уже существует по ту сторону документального и игрового. Когда я смотрел эту сцену, мне не сразу пришло в голову, что это, скорее всего, реальные съемки. То есть это не первое, о чем я подумал.
Желнов: Я сразу про канал НТВ вспомнил.
Гусятинский: Вот я не думал о том, реальная это запись или, может быть, сфабрикованная. Здесь важно именно расширение контекста, выход за границы сюжета в историческое пространство. Он неожиданно ломает всю ту условность, в которой фильм прекрасно существовал до того. Рушит условность классической семейной драмы, сделанной замечательно, и выходит на другой уровень. И потом так же здорово возвращается обратно в свою частную историю. То есть происходит такой слом, и тут же возвращение обратно. Мне кажется, ему было важно выйти за границы мира, который он уже там построил.
Белов: Есть такой прием, когда рушится четвертая стена. Когда в какой-то момент автор просто дает понять зрителю, что можно выйти за рамки того пространства, в котором развивается история. И потом заходит обратно. Здесь, собственно говоря, вместо того чтобы герой стал разговаривать на камеру, нам дают кусок документального фильма.
Гусятинский: Я не ожидал, что эта сцена может стать настолько скандальной. Даже в Каннах люди возмущались, выходили. И очень много профессионалов, в том числе режиссеров, не приняли фильм именно из-за этой сцены. То есть им все понравилось, но на этой сцене они сказали нет.
Желнов: Ума Турман, которая была в жюри, по-моему, тоже.
Гусятинский: Включая Турман. Они это расценивают как запрещенный прием и что-то недопустимое. Возможно, это связано с личным опытом восприятия, с какой-то насмотренностью, с включенностью в какие-то культурные контексты. Потому что в фильме это сделано не с целью шокировать. Без всякого позерства. Довольно прямо, но совершенно не прямолинейно, и это действительно работает на содержание.
Туманов: Я эту пленку видел в 2009 году.
Желнов: Вот именно эту, да?
Туманов: Именно эту. Я знаю очень хорошо сюжет этого ролика. Я его видел еще, по-моему, когда его вешали на сайте «Кавказ-центр», ныне запрещенного, когда еще был «Имарат Кавказ». Для меня как журналиста молодого-начинающего в 2009 году это был артефакт того времени. Я не застал, собственно, ни вторую, ни первую войны в силу возраста, но начинал этим заниматься, потому что на Кавказе ничего с тех пор не изменилось. И я смотрел эту пленку как артефакт из того времени, чтобы воспринять это. Когда я увидел ролик в фильме, у меня не было вопроса «Почему?». Потому что он достает это тоже как артефакт. И это совершенно логично, мне кажется.
Гусятинский: Получается, что в контексте фильма это такой же артефакт времени, как и Таня Буланова, как бы жутко это ни звучало. Неслучайно они идут встык.
Туманов: Абсолютно! Это вот какие-то отголоски из прошлого.
Тимофеевский: Вот дико интересно вас слушать, потому что я как человек темный совершенно не знал, что это документальная съемка. Я этого не знал, никогда этого не видел.
Желнов: Ну я с каналом НТВ, конечно, переборщил. Никогда не показывали такого в 90-е на канале НТВ, но в целом видно, что репортажная съемка.
Тимофеевский: Когда такое в кино показывают, я себя уговариваю, что это все на самом деле съемка, что это все неправда, «мотор, дубль такой-то». И все равно все равно залезаю под стул, я не могу на это смотреть. Для меня это абсолютно невозможная сцена. Хотя умом я понимаю, что она нужна, наверное, но все равно, мне кажется, что режиссер, так замечательно умеющий делать метафоры, мог бы без нее обойтись. И я в принципе согласен с Умой Турман, что здесь нарушена, так сказать, этика. Там вот есть, скажем, прекрасная сцена, когда героиня бьет манекен, сделанный как лицо матери. Понятно, что она бьет мать — вот это вот я понимаю. Это — искусство.
Гусятинский: То есть вас это резануло?
Тимофеевский: Сильно. Хотя я был уверен, что это — постановка. А если это не постановка — то неизбежны лишние вопросы.
Гусятинский: У меня тоже возникла рифма со Звягинцевым, когда мы видим эту пленку и телерепортажи в «Нелюбви». Тут развал семьи, там развал семьи. В этом смысле эти девяностые не являются ретро, ничего подобного. Они не закончились, cвязь времен не прервалась.
Тимофеевский: Я не видел, к сожалению, последнего Звягинцева. Но если говорить про «Елену» или «Левиафан», то «Теснота» талантливее в миллион раз. В миллион раз.
Желнов: Вы не поклонник Андрея, мы знаем. И у Звягинцева, и у Балагова европейский успех. Насколько это русский фильм? «Русский» — как эксплуатирующий русскость. Потому что мы понимаем, что есть Балабанов, «Груз-200» — это фильм, который эксплуатирует тему сугубо для российского зрителя, и никто больше просто не поймет. Здесь, как мне показалось, нет привязки к российскому контексту.
Тимофеевский: Все совершенно правильно говорите. Он действительно делает историю такой поразительной метафорой, которая понятна всем и близка каждому зрителю, — и не обязательно знать обстоятельства Северного Кавказа. Поэтому та самая сцена мне кажется совсем ненужной. Он действительно режиссер, который может быть в диалоге с европейской аудиторией.
Желнов: Таких мало.
Тимофеевский: Таких исключительно мало. Поэтому надо учитывать все обстоятельства, в том числе и европейские представления о добре и зле. Опять-таки, возвращаемся к этой сцене, которая со всех сторон не нужна.
Гусятинский: Там, что называется, произошла трансгрессия.
Туманов: Но за этой сценой следует очень важная дискуссия между героями, напомню.
Желнов: Кстати, да.
Туманов: Мы это упустили, а там же как раз про то, что никто не хочет жить вместе, как раз про те самые общины говорилось.
Тимофеевский: Эта сцена вызывает эту самую дискуссию и кидание чем-то в лицо человеку, сказавшему антисемитскую реплику. И это нужно режиссеру: героиню же изгнали из общины, теперь нужно показать, что она готова за эту общину вступиться. Вот для чего это нужно, если говорить про драматургию.
Гусятинский: Отличие «Тесноты» от большинства других российских фильмов в том, что она все-таки остается частной историей. И это важно. Звягинцев, например, изначально работает на уровне обобщения, у него уже задана конструкция, которая накладывается на сегодняшние реалии. В «Тесноте» все-таки очень важен предметный мир, очень важна частность этой истории, очень важна психологическая проработка всех этих внутрисемейных конфликтов. Мне кажется, что он очень правильно на этом уровне балансирует.
Тимофеевский: Очень правильно, да.
Гусятинский: Он не обобщает и не называет — но, безусловно, любая частная история будет о чем-то большем. И в этом смысле в сцене с пленкой происходит выход в другое пространство. Это про то, что внутрисемейная война всегда была близка другой войне, настоящей войне.
Желнов: Как вам показалось, как Кантемир проходит вот эту грань политическую, чтобы на него не навесили никакой ярлык? Или он все-таки дает какую-то свою оценку тому, что там происходило?
Туманов: Ты знаешь, мне кажется, он просто очень здоровый парень в первую очередь. И, по-моему, он просто говорит о том, что его окружало. Никаких оценок.
Желнов: Не скатывается, да?
Тимофеевский: Он абсолютно безупречен. Видимо, в силу того, что очень талантливый человек.
Сухов: Мне кажется, очень многое зависит от обсуждающей аудитории. Вот здесь нам может показаться, что он прошел по краю и не встал ни на чью сторону, не стал рассказывать о конфликте с точки зрения какой-то из этнических групп. Хотя сам принадлежит к ней, безусловно. А где-то, допустим, в Грозном — увидели бы только эту сцену и сказали: это нельзя показывать, вы что! И все, сразу в корзину. Разное восприятие совершенно.
Туманов: Это правда.
Гусятинский: Опять же, его спасает частное измерение всей этой истории. Он же и начинает, и заканчивает фильм от первого лица. Это, конечно, выглядит немножко как прием, но, думаю, что для него это очень важно. То есть вот эта первая реплика, первый титр, что я родился тогда-то и меня зовут Кантемир Балагов, — это как раз очень современный подход к делу.
Белов: Правильно ли я понимаю, что сейчас Кавказ — причем и по эту сторону хребта, и по ту, — это самое близкое пространство к античной драме? Когда есть Рок, когда нету постмодернизма, а есть выданные нам с рождения принадлежности, с которыми мы живем и которые сталкиваются друг с другом, и все это приводит к аду. Гриш, как тебе кажется?
Туманов: В нынешних реалиях — да.
Белов: Можно назвать эту историю античной драмой?
Туманов: Вот эту, мне кажется, не до конца. Там все-таки про другой Кавказ. Дело не в том, бежит или не бежит Кантемир от своих корней, — тут дело в том, что, по-моему, корни куда-то очень сильно сдвинулись за то время, что Кантемир живет в Петербурге.
Белов: Нет, Кантемир живет в Петербурге только полтора года — я спрашивал его.
Туманов: Даже за эти полтора года, поверь, все изменилось. (Смеется.)
Белов: Героиня же не бежит оттуда в принципе — она пытается жить, просто игнорируя происходящее. Она выстраивает свой мир в автомастерской, где она такой типаж — девушка-автомеханик. У Джармуша в «Ночи на Земле» Вайнона Райдер играет девушку-автомеханика, которую Джина Роулендс зовет сниматься в кино. Она говорит, мне и тут хорошо, прекрасно. Я чиню машины, мне ничего не надо. Вот и здесь героиня, которая чинит машины, — в принципе, у нее нет никакого конфликта, она не активист никакой организации, она просто существует в своем мире.
Желнов: Но Рок, о котором ты говорил, все равно ее настигает в результате. Вот эта повязанность, связанность, оседлость — очень русская черта, а на Кавказе тем более. Когда невозможно себе представить смену обстоятельств. Когда все ярлыки розданы всем заранее. Мне показалось, это есть в героине — чувство протеста.
Тимофеевский: Несомненно. Вообще, очень точное сравнение, очень тонкое и правильное замечание. Режиссер действительно делает из Северного Кавказа пространство античной трагедии. Та же самая еврейская община снята так, что в ней нет ничего местечкового. Это все действительно уведено куда-то в сторону Библии. Это древняя история. Этот 1998 год —плацдарм для совершенно каких-то библейских, античных аллюзий.
Желнов: В фильме много насилия. Мать лупит дочь, отец лупит дочь.
Тимофеевский: В этом есть тоже что-то библейское.
Сухов: Мне кажется, что это тоже универсальная история, а не региональная.
Желнов: Тем не менее это довольно ярко прописано — семья как насилие.
Тимофеевский: Конечно, конечно. Семья — это община, это нация, это государство. А есть частное — это один человек. Это столкновение частного с общим — очень четко сделано. Конечно, она хочет вырваться из семьи. И ее отъезд — абсолютно ложный, потому что она остается. Она хочет уйти и как бы не хочет. Там все это очень тесно переплетено.
Гусятинский: Правильно сказал Ким про античную трагедию. Я бы добавил, что там вообще есть отсылка к какой-то архаике. Архаике в высоком смысле слова. Потому что история рода — это всегда история войны. Просто тут он еще рифмует ее с войной, которая происходит в нескольких сотнях километрах от места действия.
Тимофеевский: А что, скажите, происходит у нее с голосом? Вот этого я не понял.
Желнов: Она где-то его сорвала.
Белов: Это просто суперточный художественный прием. Как в «Китайском квартале» герою Джека Николсона в какой-то момент ломают нос, и он потом ходит вторую часть фильма с пластырем на носу. Это дает совсем живое ощущение героя. И здесь то же самое. Просто суперточный, на мировом уровне выполненный режиссерский трюк.
Тимофеевский: Нет, мне тоже очень понравилось. Просто я хотел понять, какое там есть бытовое объяснение этому.
Сухов: Пришла с дискотеки просто.
(Смеются.)
Белов: Я хотел сказать про хеппи-энд: семья, которая противостоит ей, в итоге ее прощает и едет с ней.
Тимофеевский: Семья ее покоряет. Мать ее душит в тех объятьях, которых она искала.
Белов: Неизвестно, кто кого покоряет.
Желнов: Мне кажется, мы согласились на драматический хеппи-энд.
Тимофеевский: Абсолютно. Она же хотела остаться у матери одной. Она это говорит в машине ей прямо. И так оно и выходит, как она хотела.
Желнов: И в конце она говорит: «Мама, ты можешь меня не любить?» Или: «Ты можешь любить кого-то другого?»
Гусятинский: Она говорит: «Тебе некого больше любить». С одной стороны, она хочет вырваться. C другой, она решает остаться, и это ее выбор. Но это уже выбор не жертвы, а выбор победителя.
Туманов: И впервые это все происходит на фоне таких локаций. Мы думаем, Северный Кавказ — бескрайние виды, а весь фильм очень тесный, и лишь к концу этого фильма они наконец выбираются.
Тимофеевский: Да. Притом что теснота — это и есть то, откуда она хочет вырваться.
Сухов: Бросилось в глаза то, что здесь было употреблено слово «государство» — когда мы перечисляли вот эти вот ступеньки насилия. Я смотрел это кино под своим углом — мне интересна всякая социология, кавказская и не только кавказская. И это кино в том числе про отсутствие государства. В фильме неслучайно нет полиции. Это важный элемент всей этой антропологической ситуации.
Белов: Нет государства, нет кредитной организации, способной поддержать предпринимателя, выдав ему кредит.
Сухов: Ничего нет!
Туманов: Некому спасти заложника, например.
Желнов: То есть политическое высказывание, о котором я спрашивал, все-таки присутствует.
Тимофеевский: Его можно найти.
Белов: Просто оно не артикулировано.
Желнов: Я бы хотел бы спросить про режиссерское будущее Кантемира. Потому что, возможно, во второй картине он будет развивать тему войны — насколько я понял из его интервью, это будет экранизация «У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич. Значит ли это, что тема войны все-таки будет ключевой для него?
Туманов: Интересно, конечно. Учитывая канонизацию Великой Отечественной и отсутствие какой-либо дискуссии по этому поводу. Тем более Алексиевич. Это же будет явно совсем другой взгляд.
Гусятинский: Кстати говоря, тоже через частные истории.
Тимофеевский: Меня больше бы смутило то, что у Алексиевич совсем нет античной трагедии. Там такая линейная, прямая публицистика. Как он будет из этого выходить?
Желнов: Именно поэтому я и задал этот вопрос. Все-таки материал, который дает Алексиевич, — он более публицистичный, чем то, что мы видели в этом фильме.
Белов: Во-первых, что сделает автор с материалом, мы пока не знаем. А то, что автор сделал в первом фильме, дает нам надежду, что второй будет не хуже. Здесь есть еще одна любопытная вещь, связанная с Алексиевич. В «Тесноте» мужчина-режиссер делает главной героиней женщину и смотрит на конфликт глазами женщины. «У войны не женское лицо» — это тоже женская история. Только очень талантливые авторы умеют так вот менять гендер своего лирического героя. И за этим тоже отдельно очень интересно следить, особенно в силу современной актуализации гендерного вопроса.
Сухов: А можно я задам совершенно попсовый дилетантский вопрос? Вам не кажется, что выбор гендерной и этнической принадлежности персонажа — еврейская история на Северном Кавказе — это немножко такой сознательный заход для продвижения в Европе?
Гусятинский: Вы хотите спросить, есть ли там то, что наши критики любят называть словом «конъюнктура»?
Сухов: Ну да. Героиня-девушка, этника.
Гусятинский: Нет.
Белов: По-моему, этого нет там и в помине.
Тимофеевский: Я тоже не вижу.
Желнов: Я не увидел.
Сухов: Я когда шел на фильм, то предполагал нечто подобное, но не увидел этого.
Гусятинский: Автор действительно берется за регион, который совсем не отражен ни в российском, ни в каком другом кино, — и, конечно, в этом изначально есть какая-то привлекательность, которой легко поддаться и легко использовать. Но там как раз вся эта экзотика преодолена, он с самого начала ее пресекает, никак специально не педалирует.
Желнов: Если бы Кантемир педалировал эту тему, то он бы сделал героиню, я не знаю, журналисткой, которая бы работала в каком-нибудь бюро «Радио Свободы» на Северном Кавказе.
Тимофеевский: Если бы он эту тему делал конъюнктурной, то он бы сделал ее сентиментальной. А она сделана очень жестко. Никакой конъюнктуры в этом нет. Совсем.
Гусятинский: Даже визуально фильм сделан в хорошем смысле безыскусно — без эстетизма, этнографизма и прочих подобных вещей.
Сухов: Нет, подозревать автора в конъюнктуре — это нормально. И, более того, автору быть конъюнктурным тоже абсолютно нормально. Просто когда автор делает это на определенном уровне, ты ему это прощаешь. Даже если режиссер вынул эти детали из некоего компьютера, предсказывающего тенденции следующих нескольких лет (герой-женщина, еврейка, использование документального материала), все равно то, как это сделано, — обезоруживает.
«Афиша Daily» благодарит кинотеатр «Пионер» за помощь в подготовке материала.
