Немолодой, несвежий, нехудой инфантил в облегающем животик свитшоте скачет по сцене караоке-клуба, пытаясь одновременно попасть в ноты песни «Chandelier» певицы Sia и прокрутить нижний брейк. Одна из двух наиболее запоминающихся сцен «Хэппи-энда» (вторая будет в финале) как будто заимствована из американского независимого гимна гуманизму — абсурдистской комедии «Наполеон Динамит», где угловатый заглавный герой внезапно раскрывается в танце. Только у Ханеке акробатика демонстрирует не величие человеческого духа на контрасте с внешней нелепостью его носителя, а ущербность мелкого капитализма — в полной гармонии с внешней нелепостью самого капиталиста.
Такого рода физиологической сатирой наполнен весь фильм — он фактически начнется со звука аристократической струи, ударившей в хороший фаянсовый унитаз, и тяжелых травм в падающей с обрыва кабинке биотуалета. А дальше будут и инвалидная коляска как символ беспомощности старых денег, и игра на виолончели, срифмованная с женской мастурбацией, головастый и хваткий корпоративный юрист, у которого действительно слишком большая голова на некрупном, упакованном в дорогой костюм теле. Но главный политый поливальщик этой почти что комедии (так же неприкрыто Ханеке острил, пожалуй, только в «Забавных играх») — описанный выше танцор Пьер (Франц Роговски), наследник семейного строительного бизнеса. Он то и дело напивается, он получает по физиономии и ребрам от рабочего-араба, он в безвкусной попытке бунта приводит на торжество к матери Анне (Изабель Юппер) группу смущенных африканских беженцев, которых, быстро изгнав буяна, родственники-белоручки во главе с тем самым хватким юристом, английским женихом Анны Лоренсом (Тоби Джонс), довольно спокойно сажают за стол.
Патриарх этой метафорично дисфункциональной семьи — желчный старик Жорж (Жан-Луи Трентиньян), оплакивающий жену и неутомимо пытающийся реализовать разнообразные сценарии самоубийства. Тут уж стоит перестать скрывать: «Хэппи-энд» — странный и, кажется, мало кому, включая автора, нужный спин-офф предыдущего фильма Ханеке, высокой трагедии с универсальным названием «Любовь». Спин-оффы обычно бывают у фильмов о супергероях — Ханеке действует по той же схеме. Сверхчеловек тут один — совсем из другого кино. А вокруг него муравьями суетятся необязательные подробности его семейной жизни. Помимо описанных выше дочери и внука, это сын-хирург (Матье Кассовиц), посадивший одну жену на антидепрессанты и устало изменяющий другой, только что родившей ему сына, и опасно тихая внучка на пороге пубертата (Фантина Ардуин), единственный друг которой, как и положено современным детям, — смартфон. Те, кто хорошо знаком с поэтикой Михаэля Ханеке, в курсе, что средства передачи информации — будь то видеокамера («Видео Бенни», «Скрытое»), экран телевизора («Седьмой континент», «Забавные игры») или вот айфон — подобны висящим на стене ружьям. На сей раз — надеюсь, это не станет спойлером — ружье заряжено шариками с краской для игры в пейнтбол: все главные герои к финалу в неприятных мокрых пятнах, но никто по-настоящему не убит.
Обвинения, в предыдущих картинах звучавшие веско, без возможности апелляции, тоже стали довольно игрушечными — возможно, из-за того, что даже такой гениальный автор не успел или не посчитал нужным измениться вместе с изменившимся временем. То, что раньше было даже не обличением, а констатацией слабости человеческого рода (особенно той его части, у которой есть деньги и привилегии), в новые сострадательные времена стало выглядеть обзывательством и стигматизацией. И толстого пляшущего человечка, и его усталую мать, после удачной сделки беспомощно берущую жениха-юриста за руку, и ее брата, карикатурно тонущего в отношениях с живыми и мертвыми женщинами, и старика, который не помнит ни как зовут внучку, ни сколько ей лет не потому, что он бездушный денежный мешок, а потому что в депрессии пополам с деменцией, и рабочего, трагически зашедшего облегчиться не в ту кабинку, и его сына, между денежной компенсацией и хорошей дракой выбравшего второе, — всех их ужасно жаль вне зависимости от того, насколько они виноваты друг перед другом. Быть человеком вообще тяжело — если ты ни перед кем не виноват, то кто-нибудь обязательно виноват перед тобой.
Возможно, один из главных европейских гениев, подуставший, но чувствующий необходимость снимать, пока людям надо, сделал кино о собственной, а не патриарха Жоржа, беспомощности: жизнь как главный нарратив прожита, в запасе не осталось ничего, кроме декоративных желчных шуток, а уйти — ни красиво, ни хоть как-нибудь — не отпускают. Словосочетание «слабый фильм Ханеке» всегда казалось оксюмороном — но когда оказалось правдой, мир, в общем, не рухнул. Тем более внутри этого пазла из нескольких десятков не слишком ладно подогнанных друг к другу фрагментов реальности есть две по-настоящему ханековских короткометражки — минут десять ближе к концу и несколько перед самым финалом. Обе разыграны на двоих величественной глыбой Трентиньяном и почти не уступающей ему в вымораживающем на километры вглубь актерском присутствии юной артисткой Ардуин. В эти моменты универсум Ханеке, впервые обернувшийся холодильником с обернутыми в пищевую пленку продуктами, снова становится той ледяной пустыней, по которой нам так бесприютно бродилось все эти тридцать лет.
