Как бросить искусство ради масштабных рейвов и снова вернуться в искусство

Однажды солнечным майским днем 2008 года моя веселая жизнь организатора вечеринок завершилась. Ежегодно мы проводили пять-шесть рейвов — от пяти до пятнадцати тысяч человек на каждом. Годам беззаветного служению электронной музыке пришел конец.

Планировал ли я будущее? Думал ли, что и в шестьдесят буду промоутером под децибелами? Нет, так далеко я не планировал. Хотя перед глазами подобный пример был — Вилльям Реттгер, отец немецкого рейва. Ему было около шестидесяти, когда он перестал вникать в подробности, но все еще являлся фронтменом одного из главных техно-лейблов в мире — Low Spirit. Вилльям был прекрасным человеком (умер в возрасте 67 лет в 2015 году — Прим. ред.), но себя в этой же роли я не представлял.

Рисованием я занимался с детства. У мамы была подруга, преподавательница в художественной школе, и время от времени я ходил на ее уроки. В детстве всегда что-то отвлекает — спорт, музыка… Лет в пятнадцать я начал ходить на концерты Ленинградского рок-клуба и там познакомился с Олегом Назаровым и Маратом Муракаевым. Они были года на два старше меня и уже учились в «Серовнике» (Художественное училище им. Серова, с 1992 года — Санкт-Петербургское художественное училище им. Рериха. — Прим. ред.). Мы стали вместе проводить много времени — на рок-концертах, на открытиях и закрытиях выставок «митьков» и др.

Потом мы с Назаровым поехали на юг в компании двух девушек, тоже выпускниц «Серовника». Одна из них — Катя Жук, внучка архитектора Александра Жука (автора аэропорта Пулково и нескольких станций Петербургского метрополитена. — Прим. ред.), — преподавала. Так я оказался учеником вечерней художественной школы. Через несколько лет у меня появилось желание поступить в Академию художеств. В принципе, я был к этому готов. Натюрморты, рисунок голов и интерьеров — все это умел. Поступал в 1990-м — и провалился. В это же время Назаров вернулся из армии, и мы решили найти помещение для мастерской, чтобы жить и работать самостоятельно, независимо от родителей. Официально снять мастерскую возможности не было, поэтому мы начали присматривать себе пустующую квартиру в домах, вставших на капремонт.

Практика захвата жилплощадей с целью организации в них мастерских была в Ленинграде распространена и общепринята: сквотов в Петербурге в конце 1980-х — начале 1990-х было много. Самый известный — Пушкинская, 10. Потом — «НЧВЧ», сквот на Мойке, в доме, где сейчас находится «Кемпински», Фонтанка, 145, и другие. На улице Фурманова, еще до «Речников», были сквоты «Инженеров искусств» и «Тотального джаза». Собственно, именно с «Тотального джаза» мы с Назаровым решили брать пример. Они рисовали картины, снимали кино и играли концерты. В течение нескольких лет «Тотальный джаз» мигрировал из одного сквота в другой. Особенно запомнилось пространство на улице Декабристов, в павильоне Юсуповского дворца. Впоследствии там открыли ресторан «Дворянское гнездо».

Искать квартиру под сквот — занимательный процесс. Сначала ты оцениваешь внешнее состояние дома, смотришь, есть ли по вечерам в нем темные окна, пыльные ли они, грязные ли. В то время таких квартир было много: расселения длились подолгу. Вся госсистема была разорена, ломалась. Процесс мог прерываться на середине: половина жильцов успевала съехать, половина оставалась. С кем договариваться о возможности заселения в пустующие квартиры, как это оформлять, было непонятно. Поэтому большинство сквотеров просто врезали свои замки, а потом выстраивали отношения с дворниками, представителями ЖСК, местными милиционерами. Так мы с Назаровым и поступили, обнаружив в доме в Свечном переулке несколько пустующих помещений. Сначала мы захватили трехкомнатную квартиру — не очень большую. А потом, уже пожив какое-то время, присмотрели квартиру побольше — 300-метровую, в которой после сноса коммунальных перегородок обнаружились три 50-метровых зала. И вот там мы чувствовали себя королями.

Но повадилась к нам ходить какая-то комиссия из местного исполкома — грозились выселить. Мы понятия не имели, что делать, и кто-то посоветовал: выступите на сессии районного совета. И я выступил с речью: мы бедные художники, нас хотят прогнать, а мы никому не мешаем, потому что помещения все равно пустуют. Мне было двадцать лет, и вероятно, депутаты умилились. После заседания к нам подошел один из них и сказал, что у него есть знакомый бизнесмен с очень разносторонними интересами, который хочет заниматься современным искусством.

Выяснилось, что у него действительно было такое стремление, но с чего начать, он не имел никакого представления. 1990-е были эрой дилетантов — появлялись новые профессии, в которых никто ничего не смыслил. В общем, мы заключили с бизнесменом договор о том, что продаем картины только через него, за что он арендует для нас мастерскую и даже выплачивает некое пособие в случае, если в каком-то месяце ни одной картинки продать не удастся. И даже однажды такое пособие выплатил.

Однако все быстро кончилось. Бизнес нашего знакомого стал разваливаться — видно, он никак не мог найти общего языка со стремительно набирающими силу криминальными структурами. Бизнесмен потерял офис, захотел переехать к нам, чему мы не были рады. При этом он был достаточно деликатным человеком, и для начала вселил к нам в мастерскую секретаршу, которой, к слову, новое место работы и вечеринки очень понравились, а сам появлялся редко. Потом он и вовсе исчез. Мастерская осталась, и мы продолжали в ней счастливо жить до полного расселения дома.

Творческая группа, в которую помимо меня и Назарова входил художник Саша Штейн, называлась «Солнечные зайчики». Мы с Олегом рисовали флуоресцентными красками, экспериментировали с неоном, Саша занимался графикой и конструировал объекты из металла. У него был талант, он мог, начав в одной точке, разрисовать любое пространство. Так он поступил с Молодежным центром на Васильевском острове, где потом появился клуб «Там-Там», — в нем Штейн разрисовал все стены и потолки черным фломастером. Потом случился пожар, и все Сашины фрески погибли. Один из залов в «Тоннеле» тоже был им расписан.

Помнится, как-то в мастерскую пришел мой приятель из джазового колледжа с виниловыми пластинками и поставил электронную музыку. Мы были поражены — ничего подобного никто из нас до этого не слышал (на Фонтанку, 145, где Леха Хаас и Миша Воронцов с начала 1990-го уже проводили вечеринки с электроникой, мы начали ходить позже).

Вообще, в Петербург вся эта история пришла с разных сторон. Во-первых, Сергей Курехин и «Популярная механика», в которую кто только не входил, много гастролировали и, в частности, в 1987 году выступали в Риге на фестивале, где познакомились с Вилльямом Реттгером и всей его берлинской компанией. Курехин, всегда открытый всему новому, сразу записал совместную пластинку «Westbam meets Eastbam», а Георгий Гурьянов, барабанщик группы «Кино», наладил дружеский мост между Петербургом и Берлином. В Риге жил Янис Крауклис, первый виниловый диск-жокей в СССР. «Новые художники» — Тимур Новиков, Олег Котельников Андрей Хлобыстин и др. — на фоне общего интереса к советскому искусству много ездили с выставками за границу, в частности, в Нью-Йорк, там попали в клубы, где электронная музыка уже звучала. Естественно, они хотели проводить время похожим образом и у себя дома.

Мне тоже захотелось заниматься чем-то подобным. В какой-то момент — примерно в 1992-м — общество стало резко «капитализироваться», и тех денег, что удавалось заработать редкими художественными заказами и продажей картин, стало не хватать. Самым очевидным источником дохода были вечеринки. Какое-то время у меня получалось совмещать одно с другим. Я продолжал учиться у профессора кафедры рисунка Александра Павловича Зайцева (профессора кафедры рисунка Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени Мухиной. — Прим. ред.) и делать какие-то самостоятельные работы. Периодически уезжал в Германию, в Нюрнберг, и немецкие друзья-знакомые заказывали картины за небольшие деньги. В 1995-м в очередной раз я прибыл в Германию, получил заказ на пять работ и несколько тысяч марок в качестве аванса, но понял, что не могу. Не было ни идей, ни сил, ни желания что-либо рисовать. Я вернул деньги.

Мы с Назаровым решили открыть клуб. Причем клуб в бункере, чтобы можно было устраивать рейвы и не мешать при этом окружающим. Пересмотрели кучу всяких подвалов и по рекомендации моего старшего брата нашли в центре города бункер, владельцем которого был военный завод. Это была не самая простая история. На помещение претендовали разные структуры: одни хотели построить над ним торговый центр, другие — медицинский. Довольно долго пришлось ждать, пока все эти потенциальные партнеры передумают. В конце концов, удалось договориться с заводом об аренде. При этом мы были никакие не бизнесмены, а неуверенные в себе молодые люди, считающие себя художниками. Нам казалось, что одни мы не справимся.

Так в будущем клубе «Тоннель» появились братья Хаас, уже сделавшие клуб на Фонтаке, 145, и имевшие какой-никакой опыт, а также звук, вертушки и лазер. Но денег у них тоже не было. В итоге основным инвестором «Тоннеля» стал наш приятель, петербургский экспат. Мы тогда у всех знакомых спрашивали: не хотите ли стать акционером клуба? Спросили и у него. Он продал свою машину в Сан-Диего и отдал нам деньги. Две тысячи долларов — по тем временам гигантское состояние, которого нам хватило лишь на минималистичный ремонт. Стены мы покрасили в черный цвет, трубу под потолком в флуоресцентный красный (краску купили в железнодорожном депо; такую до сих пор используют для электровозов). Металлическую барную стойку и стулья изготовили на производстве у отца Назарова. Решетка для диджейской досталась нам от перестраивающей свою студию модельера Татьяны Парфеновой.

Основной дизайн уже был в этом бункере — внешнем командном пункте управления военного завода, сделанном на случай чрезвычайных ситуаций. Это были громадные железные резервуары для запасов воды, толстенные металлические двери, имеющие возможность герметично закрываться с помощью специальных вентилей. В туалете мы накрасили ромашек. Там приходилось стоять, согнувшись в три погибели, высота потолков не более 1,6 метра. Использовали местную наглядную агитацию гражданской обороны, что следует делать в тех или иных случаях во время ядерной войны.

Когда мы только начинали делать вечеринки на Свечном, а затем в «Тоннеле» нами двигал огромный энтузиазм. Новая музыка, новые формы поведения, фильм «Жидкое небо» Славы Цукермана… До открытия «Тоннеля» мне по ночам снилось, как все будет здорово, каким красивым будет свет, лазеры. В действительности же после открытия мы оказались в серьезнейшей криминогенной среде.

Порой было просто страшно идти в клуб — настолько неприятные люди там околачивались. Хуже всех вели себя те, кто, казалось бы, должен был нас защищать: десятки бойцов низшего звена в спортивных костюмах распугали всех наших друзей, знакомых и других приличных людей. Они ходили с холодным и огнестрельным оружием, били и грабили посетителей — в том числе девушек. Милиция при этом вела себя так, будто ничего не происходит, — просто не вмешивалась. Сначала мы пытались самостоятельно решить проблему, но все чуть было не закончилось совсем плохо — только после этого у нас хватило смелости пожаловаться старшим, боссам, и те запретили своему «пушечному мясу» появляться в клубе.

В 1995 году Андрей Хаас внезапно спровоцировал конфликт. В то время это была распространенная ситуация: лучшие друзья вдруг начинали ссориться с привлечением третьих сторон. Ничем хорошим такие ситуации, как правило, не заканчивались: те самые третьи стороны расчехляли и тех и других. В общем, не дожидаясь развития событий, мы с Олегом решили уйти из «Тоннеля» — без раздела имущества, просто подарили клуб бывшим друзьям, — и сделали «Контрфорс», компанию по производству вечеринок. Потом Олег уехал на несколько месяцев в Германию, и его в команде подсидели Миша Воронцов и Маша Малос.

С «Контрфорсом» сначала мы делали вечеринки на пятьсот человек, потом на тысячу, потом на пять тысяч, потом на десять, потом на пятнадцать. И так далее. Хотя — стоп — никакого «так далее» не было. На отметке в пятнадцать тысяч мы как раз остановились. Это был золотой век коммерческих рейвов — 2003–2006 годы, когда все получалось. И каждый следующий Mayday бил рекорды посещаемости предыдущего.

Что касается вечеринок на «Фортах», то тут необходимо пояснить. Сама идея проведения рейва на форте «Александр» витала в воздухе Петербурга с начала 1990-х. Но Кронштадт до 1996 года был закрытой военно-морской базой, и обычный человек, не имеющий спецпропуска, попасть туда не мог. И только когда сняли пограничный режим, мечта стала реальностью. В 2000-м мы с художником Мишей Бархиным выбирали, где провести вечеринку — на форте «Александр» или в Константиновском дворце в Стрельне, который тогда стоял в руинах. Выбор пал на форт.

Четвертые по счету «Форты» пришлись на день 300-летия Петербурга в 2003 году. Мы очень надеялись на городское финансирование, но как выяснилось, абсолютно зря. В этот день в городе гостили главы сорока разных государств. Петербург был закошмарен. Для обычных людей закрыли аэропорт, Московский вокзал. Иностранные диджеи, которых мы ждали, не могли до нас добраться, и мы придумывали обходные пути через Хельсинки.

Фестиваль был двухдневный: первый день на форте «Шанц», был жуткий холод, второй на «Александре». При этом была закрыта вся навигация в целях безопасности многочисленных президентов, гостящих в Петербурге. Каким-то чудом мы все сделали, но миллион проблем и сложностей привели к гигантскому финансовому минусу и навсегда отбили у нас охоту заниматься «Фортами».

На уход из рейва меня сподвигло несколько факторов. Во-первых, был потерян интерес. По крайней мере — у меня. Все движение выродилось в обыкновенную коммерческую историю, а деньги можно ведь и другими способами зарабатывать. Во-вторых, мои друзья, наша компания — Миша Воронцов, Маша Малос, — мы смертельно друг другу надоели. Ко всему этому еще добавились запреты властей (в 2007 году Матвиенко начала бороться с музыкальными фестивалями, относя их к событиям, способствующим распространению наркотиков. — Прим. ред.), и стали необходимостью визиты в Смольный, где нужно было объяснять двадцати с лишним негативно настроенным людям — как правило, в погонах, — что ты ничем не торгуешь, и все это ради музыки. После таких визитов чувствовалось одно — опустошение.

Непонятно было, зачем просыпаться по утрам. При этом, скажем так, здоровье позволяло жить дальше. Помню, как я взял лист бумаги и выписал с левой стороны, чем я хотел бы заниматься, а с правой — то, чем мог. Пересечений оказалось всего несколько. Стало ясно, что необходимо многому учиться. Я поступил в Институт Герцена на психологию — и закончил его. А в 2008-м потихоньку снова начал рисовать. Сначала акрилом, а потом вдруг нашлась пастель, подаренная Назаровым пятнадцать лет назад. Стал делать пастели — сначала маленькие, затем побольше, как получается.

В 2011 году у меня случилась первая поездка в Норвегию и серия пастелей. В 2012-м — вторая поездка и серия «Мидгард». А в 2013 году я вступил в Союз художников России. Пастель трудно использовать в масштабных произведениях. Акрил — так всегда казалось — современный, долговечный, хоть и не проверенный временем. В работе маслом, как выяснилось, больше возможностей: можно красить, прямо попадая в цвет, делать мягкие переходы из одного тона в другой, исправления по ходу, лессировки. И в том, что масло блестит, есть определенные плюсы. В общем, масло прекрасный материал. В 2013 году я впервые побывал в Португалии: впечатлила природа, скалистые берега Атлантики. Пять работ, выполненные по впечатлениям от этой поездки, стали началом представленной на выставке в Москве серии. В дальнейшем я перешел на масло и сделал повторы некоторых норвежских работ.

Это ведь в Петербурге я какой-никакой герой, а здесь меня никто не знает. Были сомнения — имеет ли смысл устраивать ее именно здесь, в винном магазине, или нет. Но оказалось, что буквально в соседнем переулке находится моя альма-матер: дом, в котором жил мой прапрадед Альберт Герман. Германский подданный, он в середине XIX века решил искать лучшей жизни в России. Работал фотографом-дагеротипистом, в Германии, видимо, таких было много, а в России мало. Ехал он каким-то очень витиеватым путем — через Эстляндию и Смоленск, — а когда доехал до Москвы, то купил дом в Большом Афанасьевском переулке, который спустя много времени стали называть «Домом Станкевича». И пару лет им владел, успев родить в нем моего прадеда Альберта Германа-младшего. Потом они уехали сначала в Ярославль, оттуда в Ржев, и везде открывали фотоателье. В Ржеве мой прадед встретил мою прабабушку Генриэтту Столтенберг — немку, живущую в Петербурге, но это уже история, к Москве отношения не имеющая.

Теперь я работаю в компании, которая занимается лазерным шоу и лазерной анимацией. Когда-то, еще живя на Свечном, я познакомился с лазерщиком Гошей Копыловым. Он был прекрасным художником и ставил лазеры на вечеринках в «Планетарии», в «Тоннеле», на всех вечеринках 1990–1995 годов. Его лазеры были с водяным охлаждением — их нужно было подключать к проточной водопроводной системе. Контроллеры для управления тогда еще не изобрели, пользовались так называемыми лазерными столами, которые представляли собой множество призм, зеркал, дифракционных решеток. Гоша не ленился развешивать по залам зеркала, а затем точно попадал в них лучами. У него получались совершенно фантастические эффекты. К сожалению, Гоша не дожил до расцвета производства оборудования. Теперь-то лазер для шоу выглядит как небольшой чемодан, охлаждается воздухом и может быть установлен везде, где есть электричество.