— «Атриум» был твоим самым сложным проектом?
— Смотри, некоторые проекты готовятся пару месяцев, некоторые — несколько лет. И «Атриум» был, наверное, для меня самым сложным проектом в России, потому что у нас я не так много каких-то публичных проектов за свою карьеру сделал. У меня была давно мысль поработать с пространством для людей, чтобы показать, что абсолютно привычная им локация, возможно не такая крутая по архитектуре и прочему, может раскрыться совсем иначе. И в этом плане у меня с ребятами, которые управляют «Атриумом», много общих каких-то идей, мы давно дружим, и тут мы сошлись: что надо делать, надо делать очень сложно, [при этом] нужно сделать максимально близкую технологию к людям, чтобы они могли снимать себя в зеркало, чтобы они могли видеть днем и ночью разный облик одного и того же объекта. И параллельно с этим оставить функциональность самого туннеля, чтобы по нему можно было ходить и не мешать огромному трафику людей каждый день.
— А по какому принципу ты подбирал цитаты Маяковского, Малевича, Кандинского?
— Это, наверное, идет от сердца. Чем я глубже уходил в историю искусств, тем ближе мне становился наш русский авангард. Потому что вообще русский авангард — это история про то, что сто лет назад был написан «Квадрат» Малевича, в 1915 году. И вместе с этим [были написаны, озвучены] огромные, какие-то важные, революционные идеи — не столько с точки зрения там каких-то терминов из политики или из общества, а в общем. Отношение к искусству, отношение к форме, отношение к слову были созданы и реализованы лучшими умами того времени. И поэтому Лисицкий, Родченко, Маяковский — это люди, которые меня правда вдохновили искренне, и я хотел продолжить их идею, их мысли в своем переосмыслении.
— Как ты думаешь, почему авангард сейчас так прет?
— Он должен был переть на самом деле всю историю — и Советского Союза, и России. Это, по сути, на государственном уровне решалось одно время, что мы не будем условно форсить авангард, а он будет находиться в немилости у государя. Поэтому многие крутые выставки и вообще фонд русского авангарда находятся за границей. Не секрет, что приходишь в любой музей современного искусства или вообще в главный музей искусства в мире, и там будут висеть Пикассо, Малевич, Ротко вместе. И Малевич будет всегда огромным вдохновением для всего мира. И я рад, что в России про это стали не то что вспоминать, а ценить и какое-то должное внимание оказывать, потому что это наша культура, история, и мы более близки к этому.
— А почему у нас с точки зрения стрит-арта, уличной культуры, искусства, все так плохо? Да, Москва, наверное, выделяется среди всего этого, есть какие-то локальные группировки типа ребят из «ЗИП». Классные штуки иногда появляются и в других крупных российских городах, но в целом полная грусть. С чем это связано?
— Ситуация в стрит-арте очень связана с тем, что, во-первых, происходит в стране вообще с точки зрения культурного образования, а во-вторых, насколько вообще в стране есть свобода для каких-либо действий. Не секрет, что когда граффити зародилось в Америке, там было очень-очень-очень мощное движение всех молодых художников, умов, ресурсов, инструментов для того, чтобы это разрослось [до таких масштабов]. И моментально с конца 1980-х годов к этому стали подключаться галереи. Галерейный мир сам по себе очень сложный и интересный, и когда галерея ставит высокую цену на граффити — это пушит весь рынок вперед. Плюс работа с брендами, коллаборации, связь стрит-арта с модой — все это вместе двигает общую культуру с какой-то вообще невероятной силой вперед.
У России это пришло немного позже, поэтому когда я читал вообще первые интервью граффити-художников, то они говорили, что каким-то чудесным образом — через родителей, знакомых, друзей — получали журналы и через эти журналы узнавали, что такое граффити, какие есть стили. Представь, что в Россию попадает огромная культура, но она попадает немного искаженно, через мир журналов. Мы не можем понять через журналы то, как живет настоящее общество. Поэтому когда [культура стрит-арта] стала у нас появляться, то первые вещи были сугубо локальные. Но с точки зрения мирового подхода российский бомбинг является одним из самых диких в мире. Когда наши ребята делали огромные составы метро, полностью расписанные, [на пути к этому] разрезали какие-то решетки в депо — для всего мира это был шок. Это было очень дерзко, смело и круто. Но у нас из-за общего [низкого] культурного уровня, этому не было оказано должное внимание, и поэтому люди, которые занимались тогда очень новаторскими и важными вещами, не смогли на внутреннем рынке себя зарекомендовать, продавать, чтобы развиваться дальше независимо. И многие художники из России очень круто реализовались за границей, многие наши артисты имеют там цены на холсты по 20 тысяч долларов за работу. Для мирового рынка это вполне такой серьезный себе ценник, но внутри страны они могут стоит в 3–5 раз меньше. И нужно проделать большую работу, чтобы здесь сделать это снова популярным, и правильно сфокусироваться на наших внутренних достижениях и корнях.
— Ты очень часто произносил слово «манифест» во время своего последнего выступления в DI Telegraph. Что для тебя есть манифест? Что это такое? Есть какие-то манифесты, которые тебе запали в душу и которые произвели на тебя самое глубокое впечатление?
— Смотри, по сути, манифест — это точка отсчета в мире искусства по какой-то теоретической, важной идее. Условно, если я придумаю новое направление в искусстве, чтобы это направление в истории заняло свое место, ему нужен манифест. Без манифеста направление не будет существовать, поэтому это очень важная теоретическая часть любой работы, и она связана со многими художниками XX века, потому что весь XX век был построен на переходе с эпохи модерна в постмодерн. И вот когда эта эпоха ломалась, нужно было новые ценности написать, описать и правильно презентовать. Поэтому я к этому очень серьезно отношусь. Для меня, наверное, первым таким значимым манифестом и вообще каким-то культурологическим исследованием были тексты Кандинского. У него очень многое было посвящено вообще пониманию абстракции, как ее можно понять, как оживить и как ее считывать с холста, где, по сути, неподготовленным взглядом ты ничего не поймешь. И потом я просто стал изучать дальше: супрематизм, кубизм, футуризм и прочие вещи. Это все связано с манифестами, с желанием изменить общество и настроить его на новую волну. То есть это публичные заявления того, к чему ты шел как художник.
— Ты сказал, что русский стрит-арт один из самых диких в мире, а по сути дела мы знаем только тебя и еще пару имен. Есть ли какие-то художники из России, которые кажутся тебе прямо гигантами своего дела? Приведи кого-нибудь в пример.
— Да, с удовольствием. Вообще расскажу о наших художниках. В первую очередь, как бы странно ни казалось, это наша Сибирь. Сибирские парни настолько мощные по технике и по взгляду на искусство — оно [у них] настолько самобытное и крутое, что его нельзя игнорировать. Это Марат Morik и Андрей Aber. Это команда, которая в целом — для стрит-арта, граффити, постграффити — сделала очень многое. И сейчас как раз их работы можно встретить в галереях по всему миру. Особенно Марата, который делает сейчас абстрактную живопись настолько круто, что она очень выделяется даже на мировой арене. Потом есть Дмитрий Аске, который в иллюстрации и граффити всегда был таким особняком, и он сделал один из самых весомых вкладов в культуру стрит-арта и даже отчасти дизайна. Он был основателем журнала Code Red. И Code Red с точки зрения вот этой дружности, крутости и уникальности был первым в России журналом и брендом, который он ввел и который он сделал очень успешным. Как только Code Red стал коммерческим, Дмитрий сделал одно, наверное, из самых мудрых и благородных решений — он ушел из этого бренда. Притом что он, по сути, оставил вопрос денег за кадром, потому что на этом можно было намного больше заработать, и он с нуля основал новое медиа, которое называется «Ультрамарин». И он с небольшой командой редакторов продолжает каждый месяц в течение многих лет рассказывать о знаковых событиях стрит-арта, граффити, делать подборки артистов, поддерживать их интервью. И мне кажется, для России это уникальный случай, когда кто-то этим так серьезно занимается. Параллельно Дмитрий всегда был очень успешным иллюстратором: его брали к себе главнейшие спортивные бренды, начиная от Nike, — это всегда было за ним. И сейчас он в искусстве тоже много делает хорошего.
— А вот эта коллаборация артистов и брендов — она тебе не кажется опасной? Там есть некая грань, черта, когда бренд хочет что-то одно, а артист хочет что-то совсем другое. Как сделать так, чтобы вы сошлись?
— Смотри, с точки зрения брендов есть такая стандартная мудрость. Во-первых, нужно понять насколько вы близки по ценностям. Во-вторых, насколько ваш вкус совпадает со вкусом людей, которые сейчас находятся во главе у бренда. Это всегда сложно. Многие на этом делают много ошибок, потому что просто нет опыта. Но по сути, даже если посмотреть на презентацию себя как художника бренда, можно понять, что они от тебя хотят. Если ты видишь, что тебя там просто презентуют как непонятного, абстрактного граффитчика, который тебе что-то нарисует, то лучше [вместе] не работать, потому что люди не ушли глубоко в твои какие-то ценности. И скорее всего, ты им тоже не нужен как личность. Ты им нужен просто как некий тренд на общем рынке, и это всегда почти выглядит грустно и довольно посредственно с точки зрения культуры. В обратную сторону есть множество брендов, которые имеют долгую историю взаимодействия с художниками на глобальном и локальном уровнях. Они там делали и коллаборации с Энди Уорхолом или с кем-то еще — у них есть это в ДНК бренда. И если люди, которые этим занимаются, хотят продолжить свое культурное развитие, то важно быть частью как раз формирования общего вкуса как раз через них. Можно многое сделать на большую аудиторию и даже привнести свой вклад, [даже] несмотря на то что за этим стоит имя бренда как какого-то заказчика.
— А были ли какие-то коммерческие истории, за которые тебе стыдно и от которых ты отказывался?
— Вот отказываюсь я от очень многого, и, наверное, это частая история. Когда делаешь какой-то успешный проект, то к тебе сыпятся потом чуть ли не десятками запросы «Давай сделаем то же самое и не будем толком ничего менять, просто напишем наш бренд где-то, как-то интегрируем». Параллельно с этим я не занимаюсь рекламой в своем инстаграме, я никогда не буду постить вещи, которые мне не нравятся. И наверное, такой подход в какой-то момент за мной сформировал правильную репутацию. Все уже знают, что, скорее всего, я не соглашусь, если предложить мне то, что мне не понравится. Никто не обидится, если я скажу: «Простите, мне не нравится ваша концепция. Давайте сделаем со мной вместе что-то другое». И вместе с этим я стараюсь подтягивать всю креативную тусовку на то, чтобы сделать какой-то новый проект. Я с удовольствием работаю с какими-то своими фотографами, людьми, которые смогут сделать странные инсталляции, объекты, визуализацию. Для того чтобы не идти по стандартному пути — клиент, продакшен, тендер и художник, — а идти по пути, когда художник сам формирует концепцию, сам раскрывает ценности бренда в нужном ключе и из этого делает сильную кампанию, которая запомнится.
— Ты рисовал на «Квадратном Колизее», на «Ламборгини», на девушках, в «Атриуме», на одежде. На чем рисовать было сложнее всего?
— Искреннее — всегда что-то очень сложное, потому что любой проект всегда несет в себе очень много разных проблем. Даже иногда тип краски — это огромная проблема. И моя задача — сделать так, чтобы в финальном результате никто этого не понял. Все должны чувствовать, что это настолько легко, искренне, как-то аутентично. Чтобы ты передавал не тяжесть, которую испытывал, когда что-то рисовал, а именно какую эмоцию я хотел донести, какую идею, какую визуальную культуру, которые я продвигаю через свое искусство.
— Москва с точки зрения мирового стрит-арта когда-нибудь сможет стать Лиссабоном? Когда заброшенные здания становятся предметами не просто городской среды, а нечто большим. Может ли реновация стать неким драйвером для этого?
— Смотри, первый момент. Я считаю, что за каждое такое событие идет ответственность определенного поколения. Если сейчас поколение, как говорят, миллениалов приходит постепенно в лидеры мнений, то мы можем правильные ценности настолько сильно сформировать, что против них нельзя будет уже что-то сделать. Два-три года назад для Москвы было нормально закрасить фасад с искусством, которое становилось частью города, частью навигации, которая очень важна для города. [Тогда] не было настолько сильного публичного «но», которое могло бы остановить относительно безвкусную муниципальную руку от того, чтобы это закрасили. Я надеюсь, что мы не будем молчать, если будут происходить события, которые нам не понравятся. Мы спокойно скажем: «Это делать нельзя», — мы поможем сделать лучше и направить искусство, стрит-арт, уличную культуру в русло, которое укрепит позиции Москвы и поможет ей развиться. Не секрет, что любой арт-объект является инструментом навигации в городе. Все знают граффити-мурал-роспись Майе Плисецкой на Большой Дмитровке. И люди по ней ориентируются, она есть как геолокация, но при этом на «Трубной» закрашивают фасад с цирком совсем безвкусной рекламой Tommy Hilfiger и Джиджи Хадид, которую сделали граффитчики. Самый позорный момент, что это сделали граффитчики, которые нарисовали очень многое в Москве. Они тут просто выступили как исполнители, у которых в сердце ничего не остановилось сказать: «Мы не будем этого делать». […] Наверное, это одно из самых позорных событий для уличной культуры Москвы за последние пять-десять лет.
Думаю, что в будущем ситуация изменится в лучшую сторону. Например, открывая «Атриум», мы все согласовывали с Министерством культуры. На открытие приезжал Владимир Филлипов (зам. руководителя Департамента культуры Москвы. — Прим. ред.), который помогал проекту случиться и с которым мы сейчас активно обсуждаем новые проекты для Москвы.
— Ты не так давно давал интервью Юрию Дудю, и он определил тебя «новым героем России». Как ты думаешь, что такое «новая Россия», кто ее герои и согласен ли ты с этим утверждением?
— Я считаю, что, по сути, есть определенная связь поколений и смена поколений со старого на новое. Каждое поколение привносит новые технологии, новые ценности, новый взгляд на культуру и какое-то определенное уважение к традициям. Если это были футуристы, то они хотели сломать традиции, если модернисты, то они хотели слегка их изменить, глядя в какие-то инновации. Постмодерн, наоборот, уходит в тираж. То, что сейчас происходит, называется метамодерном, и его еще толком даже не охарактеризовали. Нет еще нормального определения что такое метамодерн, но мы уже начинаем в нем существовать. Поэтому я считаю, что «новая Россия» — это то, куда мы придем через десять-двадцать лет при нашем влиянии сейчас. Мы не имеем полную силу, мы не имеем настоящего влияния, но мы можем приложить все наши ресурсы для того, чтобы что-то случилось, за что нам не будет стыдно. И если это случится, я смогу отнести себя к «новой России», потому что я искренне буду знать, что я не молчал и как-то над этим работал. Если я этого не сделаю, то я просто не имею права так называться.