Иногда о книге действительно судят по обложке. Наверное, нам всем хоть раз случалось слышать сладкозвучный зов картины, пробуждающей в нас какую‑то ненасытную потребность (на ум сразу приходит «Щегол» Фабрициуса). В те дни, когда не было ни Amazon, ни Google, вы могли ничего не знать о книге или альбоме и все-таки хотеть заполучить их потому, что обложка приковывала взгляд.
Именно это произошло со мной в конце 1990-х годов. Находясь в Нижнем Ист-Сайде, я заглянула в книжный магазин Saint Mark’s и увидела книгу Люси Липпард «Из центра» («From the Center»). Вышла я уже с ней, прижатой к животу под застегнутой на молнию кожаной курткой. Нет, книгу я не украла — просто шел дождь, и хотелось уберечь обложку, из‑за которой, собственно, я ее купила.
Так мне впервые довелось встретиться с французско-американской художницей Луизой Буржуа и ее картиной «Femme Maison», входящей в серию, сделанную в конце 1940-х годов. На картинах этой серии головы обнаженных женских фигур закрыты домами или превращены в дома. Потом я видела много похожих образцов оформления, но обложка книги Липпард по-прежнему остается самой любимой.
Контрастными черными линиями на белом фоне изображена обнаженная женская фигура с пышными бедрами, но вся верхняя часть ее туловища заключена в коробкообразный, состоящий из прямых линий дом (хотя на первом этаже видны две U-образные формы, подразумевающие грудь). Это тяжкий груз. Не пригородный домик с белым заборчиком, а настоящий замок с большой лестницей в центре и римскими арками на двух этажах, как в мини-Колизее. Левая рука фигуры свободно опущена вдоль тела, правая рука радостно воздета — или мне тогда так показалось? Она как будто махала рукой. Подзывала меня? Позже мне пришло в голову, что этот жест можно истолковать иначе, вроде: «Эй, послушай! Можешь снять с меня этот дом?» Очертания стены над безвольно висящей левой рукой подозрительно напоминают гроб.
Именно так я открыла для себя Луизу Буржуа, мать и художницу, которой тогда было около восьмидесяти лет. Она жила всего в паре кварталов к западу от того места, где я впервые увидела ее работу, и продолжала неутомимо создавать великолепные произведения искусства.
В годы, когда Буржуа создавала свою серию, она сама была домохозяйкой, и довольно хорошей. Можем ли мы представить, что это своего рода автопортреты? По словам Буржуа, Femme Maison «не знает, что она полуголая, и не знает, что пытается спрятаться. Скажем так, это чистый самообман, поскольку она выставляется напоказ в тот момент, когда ей кажется, будто она прячется».
Тогда я ничего не знала о художнице, но в ее «Femme Maison» было все, чем женская судьба пугала (или тайно влекла?) меня — молодую женщину, только вступающую в жизнь. Что, если дом поглотит меня, разрушит важнейшую часть моей личности, моего интеллекта, то есть попросту снесет мне крышу? И вместе с тем не могло не мелькать в уме: слушайте, да это же шикарный дом! Может, и у меня когда‑то такой будет?
Ах, эти девичьи грезы — такие противоречивые.
Я благополучно донесла книгу Липпард под моросящим дождем до квартиры, которую делила с подругой и сокурсницей Мартой, невероятно стильной, с низким голосом, тонким чувством юмора и бесподобным умом. Я еще не до конца рассталась со стереотипами средней школы и втайне надеялась, что ее ум и манеры каким‑то образом перейдут ко мне просто потому, что мы живем вместе. Хотя между нами лежала непреодолимая пропасть. Я красила волосы в черный цвет и слушала Ramones — Марту природа наделила золотистыми локонами, придававшими ей сходство с ангелом Рафаэля. Она была из академического Андовера, ее отец работал в Гарварде. Я была из Монтаны и с побережья Калифорнии, мой отец был юристом продуктового магазина. Она занималась Средневековьем, я — модернизмом. Но нас обеих интересовала история искусства с точки зрения феминизма (подзаголовок книги Липпард был «Феминистские очерки о женщинах и искусстве»). Я изучала женщин-художниц, научная работа Марты была гораздо глубже. Пока я писала об Аделаиде Лабий-Гийяр, она писала о ранах Христа как символических изображениях вагины и тому подобных образах. Но мы обе были — могу же я себе польстить — своего рода бунтарями. Я считала ее своей сестрой в искусстве и соучастницей в прегрешениях.
Я купила книгу Липпард отчасти потому, что представляла, как мы обе будем ее читать. Не могу вспомнить, дала ли я Марте ее, и не знаю, где книга сейчас. Не могу найти ее среди своих многочисленных книжных полок и коробок. Память о ней заканчивается на моменте покупки.
Но Луиза Буржуа помнила все. Удобное свойство для художника, как убедительно показывает ее творчество. Нам никак не обойтись без краткого знакомства с ее биографией, поскольку работы Буржуа некоторым образом связаны с ее жизнью, причем речь идет о масштабном наследии, создававшемся на протяжении семидесяти лет из самых разных материалов, с процентом отбраковки близким к нулю.
Буржуа появилась на свет в Париже в Рождество 1911 года. «Мое рождение стало неприятной неожиданностью», — рассказывала она. Семье пришлось прервать праздничный ужин с шампанским и устрицами. Стоит ли говорить, сколько неудобств она доставила врачу. Если верить ее работам — и ее словам, — это отношение как к досадной помехе преследовало ее все детство. Особенно со стороны отца.
Ее назвали в его честь (Луи Буржуа) отчасти потому, что он хотел мальчика. И отец не стеснялся жестоко дразнить ее, намекая на то, чего ей не хватало. Не поленитесь, посмотрите фильм «Луиза Буржуа. Паук, любовница и мандарин» («Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress and the Tangerine»), где в конце второй части есть фрагмент «Луиза Буржуа чистит мандарин» («Louise Bourgeois peels a tangerine») — жуткое свидетельство того, как нанесенная в детстве травма отдается болью даже в увенчанной славой старости. Рассказ художницы о том, как отец — с помощью мандарина и столового ножа — обвинял ее в зависти к пенису, производит сюрреалистическое впечатление.
В Первую мировую войну, когда отец был на фронте, она жила с семьей матери, занимавшейся поиском и восстановлением старых гобеленов масштабных текстильных изделий со сложным плетением, живописными сценами, замысловатыми бордюрами и фонами. Их реставрацию в равной мере можно считать и ремеслом, и искусством.
Вернувшись домой с войны, отец Буржуа занялся поисками гобеленов в деревнях (где их нередко использовали как занавески, чтобы разделить на части сарай, или как попоны, чтобы укрывать лошадей холодными ночами), а ее мать управляла домашней мастерской, в которой работало двадцать пять женщин. Мать, практичная и художественно одаренная женщина, могла и управлять большой мастерской, и воссоздавать прекрасные произведения прошлого. У нее было множество достоинств, однако крепкое здоровье к ним не относилось. Во время Первой мировой войны она с трудом пережила эпидемию испанки, погубившую около сорока трех тысяч солдат. Бóльшую часть своего детства Буржуа провела в заботах о здоровье матери.
Она говорила, что хочет быть незаменимой, и во многих отношениях ей это удавалось. В десять лет Буржуа дорисовывала недостающие места на гобеленах. Огромные тяжелые гобелены часто переносили, волоча за собой по земле, и их нижняя часть стиралась. «Я стала специалистом по рисованию ног и ступней, — говорила Буржуа. — Это показало мне, что искусство может быть интересным и полезным. Так оно началось — мое искусство». В швейной комнате в мастерской, сидя среди женщин, которым кропотливая работа не мешала свободно болтать и сплетничать, Буржуа выяснила, что у отца есть любовница — живущая в их доме гувернантка, молодая англичанка. Ярость, вызванная этим известием, питала ее творчество еще много десятков лет.
Отец считал современных художников «паразитами», но, когда мать Буржуа умерла в 1932 году (опять эти мертвые матери), она внезапно переключилась с изучения математики в Сорбонне на изучение искусства. Для нее эти два занятия были не так уж далеки друг от друга. «Скульптура как уравнение, которое нужно решить, — говорила Буржуа. — И мне нравится находить решение». Она училась в отличных студиях, обменивая свои навыки переводчика на художественные уроки (у американцев водились деньги, и за свой английский она могла бы поблагодарить ненавистную гувернантку). Буржуа была знакома со многими художниками-сюрреалистами, но отказывалась играть роли, которые они предлагали, — обычно натурщицы или любовницы.
Она познакомилась в 1938 году с американским искусствоведом Робертом Голдуотером, которому продала гравюру Пикассо в своей небольшой галерее, устроенной в фамильной гобеленовой мастерской в Париже. «Где‑то между разговорами о сюрреализме и последних тенденциях, — сказала она, — мы поженились».
Брак с Голдуотером привел ее из Парижа в Нью-Йорк — весьма кстати, поскольку на горизонте маячила Вторая мировая война. И — что не менее кстати — он помог ей оставить позади груз европейской истории искусств вместе с социальными и семейными ограничениями.
Буржуа стала настоящей домохозяйкой (une vrai femme maison), в 1941 году у нее было трое маленьких сыновей и муж, уважаемый нью-йоркский интеллектуал. Она продолжала заниматься искусством, хотя далеко не все знали, что жена профессора Голдуотера — художница. У них дома иногда собирались сюрреалисты, бежавшие из Европы. Буржуа они не нравились. «Я спорила с ними, — рассказывала она. — Они были высокомерными и напыщенными». Тень отца. И, безусловно, тень мужской привилегии, которую она опровергала и даже уничтожала в своих работах.
Шестидесятисантиметровый латексный пенис, возможно, представляет определенный порнографический интерес (символизирует исполнение мужских желаний?), но по замыслу Буржуа он скорее забавен. Бульбообразный, морщинистый, больше любых возможных размеров, в сущности, он и есть не что иное, как раздутая величина. Эту мысль подчеркивает название работы — «Fillette» («Маленькая девочка»).
Именно так он представлен на знаменитой фотографии Буржуа, сделанной Робертом Мэпплторпом в 1982 году. Буржуа, ухмыляясь, весьма довольная собой, небрежно держит «Fillette» под мышкой, правой рукой поддерживая головку пениса, словно мордочку маленькой собачки, скажем таксы, — выглянувшей из‑под рукава ее шубы. На ее месте могла быть любая: женщина, обедающая в центре города; модная дама, повсюду берущая с собой свою малютку-собачку. Как будто «Дама с горностаем» Леонардо появилась в Манхэттене восьмидесятых, только вместо горностая она нежно поглаживает фаллос.
Издательство
«Манн, Иванов и Фербер», Москва, 2019, пер. В.Степановой
Купить