Молодой филолог Сергей Петрович, преподающий в университете бряцающую советскую литературу 20–30-х, добряцался и переспал с «очень красивой» — прямо так и написано — студенткой. Все было чинно, благородно, по горячему обоюдному согласию, да и студентке уж 20 лет — вот только в недалеком российском будущем заниматься сексом с гражданами, не достигшими 21 года, строго возбраняется. Ходатайство девушки не поможет: автоматизированная судебная система приговаривает Сергея Петровича к смертной казни, которую вернули в рамках режима Общей Гуманизации. Теперь о Бабеле и Пильняке Сергей вещает студентам по Zoom из довольно комфортабельной камеры, похожей на ту, в которой отбывает Андерс Брейвик.
Оружие ласково кличут Сашей, и лишь Саша знает, кого он изрешетит сегодня; таким образом, теоретически можно прожить в заключении хоть всю жизнь, покойно скончавшись во сне.
Смотрите, там, в небе! Это роман? Пьеса? Может, киносценарий? Да, да и еще раз да: новая книга Дмитрия Данилова — все это одновременно. Лет шесть пробавлявшийся стихами (успешно) и драматургией (сверхуспешно — «Золотая маска» и т. д.), Данилов насладился экранизацией своей громокипящей пьесы «Человек из Подольска» — и теперь притащил новый для себя опыт обратно в прозу.
Здесь важно выдать подобающее литературоведческое снаряжение, чтобы экскурсия по новому тексту Данилова не закончилась подвернутой лодыжкой: дело в том, что плюс-минус вся его проза — а до 2015-го Дмитрий занимался практически одной только прозой, регулярно попадая в шорт-листы «Большой книги» и других фасонистых премий — это книги опыта.
«Наша жизнь состоит процентов на 99 из небытия, из автоматического существования, которое даже и не помнится потом», — заявлял писатель и тщательно вылущивал этот опыт, всем нам знакомый, в свою алхимическую колбу, чтобы под шумок синтезировать из него один процент «Бытия», подлинной жизни, которую мы по инерции тоже нередко проживаем на автомате. Это, пожалуй, и было «великим деланием» прозаика-алхимика Данилова: отбирая у человека субъектность, лишая предметы и действия эмоциональной одежки и сосредоточенно протоколируя, как они, голенькие, погребают нас под своей грудой, Данилов чудесным образом подсвечивал во всем этом смысл. Как бы гуманизировал хаос жизни. Немного смещал акценты, обнажая повторяющуюся абсурдность нашего бытования, и тихо, не повышая голоса, подсказывал, как и что здесь можно прожить по-настоящему.
А его личный опыт — порой сознательно проживаемый на манер перфоманса — почти всегда являлся этакой формочкой для льда, придававшей тексту, пардон, форму. Автобиографичность нередко гордо заявлялась как концепт: например, в «Описании города» Данилов (в любом другом случае нужно было бы писать «лирический герой», но у Данилова, пожалуй, именно что Данилов) наездами пытался полюбить неназванный провинциальный городок, а в «Есть вещи поважнее футбола» — целый сезон деятельно, с посещением стадиона, следил за футбольными матчами двух команд.
Объяснял я все это ровно затем, чтобы непринужденно так, довольно притопывая ногой, заявить: в общем-то, вы уже знаете, что представляет из себя новый текст Данилова.
В центре — все тот же универсальный опыт, слегка переодетый. А форма — не то роман, не то пьеса, не то набросок киносценария — вышла такой, думается, исключительно потому, что личный опыт Данилова составляли в последнее время преимущественно театр и кино. «Все это — занятие письмом, общий поток», — говорил автор в одном интервью, отвечая на вопрос, что для него «главнее» — проза, поэзия или драматургия. Но Дмитрий явно не мыслит такими категориями, а просто трансформирует свое мироощущение в художественные тексты так, как ему в данный момент сподручнее. И потому внежанровый Франкенштейн «Саша, привет!» оживает на глазах. Издатель, впрочем, называет его романом — пусть так и будет.
Из драматургии в новый роман Данилова пришли длиннющие диалоги, которые он раньше из принципа не пускал в прозу; есть даже полноценные ремарки — в скобочках и курсивом. Оттуда же, из пьес Данилова, и сама коллизия, когда герой в силу каких‑то абсурдных обстоятельств оказывается заперт в ограниченном пространстве, а текст превращается в танец-размышление вокруг этой ситуации. От кино — заигрывания в духе «Это будет чем‑то вроде кино. На человека наставлена камера, и мы за ним наблюдаем» или «не стоит подробно воспроизводить эту сцену, пусть каждый станет сам для себя режиссером»; плюс сценарное дробление текста на эпизоды — вплоть до коротеньких, чисто визуальных «кадров»: «[Света] лежит на спине, глядя в потолок».
Проблема нового романа лишь в том, что чуть ли не впервые у Дмитрия все это богатство регистров так и не превращается в прием. И театр, и кино, пробравшиеся в его прозу, кажутся какими‑то обаятельными безбилетниками. Иногда, конечно, они заставляют переливаться «великое делание» Данилова новыми бензиновыми оттенками, но чаще лишь отъедают от его прозы ощущение, которое она исподволь внушала раньше: что у каждого действия и предмета есть метафизическая изнанка.
Жаль немного этого ощущения. Зато «Саша, привет!» — однозначно самый дружелюбный к читателю текст Данилова, хотя и все еще достаточно артхаусный: плюс-минус бессюжетный, в меру фриковатый, полный смешливого удовольствия от самого строения фразы — словом, ощутимо даниловский. Так что у тех, у кого от экспериментальной прозы Данилова кружилась голова, теперь есть все шансы приобщиться.
Тем более что глядеться в его тексты все так же интересно. Оголенные действия и предметы вкупе с призрачной авторской позицией, совершенно ни на чем не настаивающей, превращают тексты Данилова в своего рода зеркало — каждый вчитывает в них то, что хочет. В «Саша, привет!», впрочем, объективно ощущается вайб российской антиутопии, в которой мы то ли уже оказались, то ли вот-вот окажемся: тут Данилов пугающе точно предвосхитил начавшиеся в этом году крамольные разговоры о, тьфу-тьфу-тьфу, возврате смертной казни. А еще ощущается желание поговорить о том, что отличает живое от мертвого. «Ты для меня умер уже. Тебя нет, и тебя сложно теперь любить. <…> Ты вроде живешь, а вроде уже и не живешь», — говорит Сергею жена, которой он звонит посреди романа. Отличает, видимо, просто отношение к этому агрегатному состоянию жизни/смерти, угол зрения — примерно то же, что отличает камеру от гостиничного номера. А еще здесь, по Данилову, явно как‑то замешаны категории ясности/неопределенности… Впрочем, чего это я — вчитывайтесь сами.
Издательство
АСТ, Редакция Елены Шубиной