Это интервью было взято 15 ноября 2014 года. Так вышло, что оно не было опубликовано: долгий разговор о жизни в искусстве человека, который создавал легендарные советские телеспектакли и выучил, например, Александра Петрова, Александра Молочникова, Артура Смольянинова, никуда не вписывался. Петров и Молочников тогда еще не были звездами, а другого ученика Хейфеца, Александра Паля, знали по характерной роли в комедии Жоры Крыжовникова «Горько!». Помните, кстати, реплику героя Паля, режиссера из фильма Михаила Сегала «Глубже!»: «Почему они полюбили друг друга именно сегодня?» Ученики Хейфеца знают, что такие фразы и настолько серьезный разбор даже короткого текста (в «Глубже!» режиссер всерьез разбирает текст порнофильма, состоящий из трех фраз) не выдумка сценаристов. Хейфец олицетворял собой театр, в котором сочеталась психологическая достоверность и математическая точность мотиваций.
Итак, осень 2014 года. Не так давно в Театре им. Маяковского вышла премьера постановки Хейфеца «Отцы и сыновья» — трактовки тургеневских «Отцов и детей» ирландского драматурга Брайана Фрила. Хейфец пригласил в гости. Было ужасно неловко и непонятно, как себя вести в гостях у того, кого называли патриархом российской режиссуры.
Патриарх был гостеприимен.
— Итак, чай — вам, конфеты — вам, микрофон нам.
— Вы говорили, что всю жизнь ставите классику.
— Преимущественно.
— Сегодня театр разнообразен как никогда. Какова, по-вашему, сегодня роль того, что называют русским психологическим, театром?
— Я бы так не разводил, потому что сразу что‑то против восстает. Классика — она и есть классика. Я, в самом деле, всю жизнь, особенно в советское время, убегал от современной драматургии, потому что чаще всего она была лживой. А классика — я считаю, что ее ставят недостаточно, потому что наш огромный народ за это время, как бы сказать поинтеллигентнее… Его интеллектуальный уровень резко понизился.
Классика, осовремененная до безобразия, в конечном счете не приносит зрителю ничего. В этой псевдосовременной обертке появляются пиджачные спектакли. Режиссерам кажется, что если на героев «Бориса Годунова» они наденут пиджаки, а на героинь — мини-юбочки, то они поставят современный спектакль. Может, это приносит какой‑то коммерческий успех, если «Вишневый сад» начинается с полового акта Дуняши и Лопахина, а в «Ревизоре» он будет посередке, между Хлестаковым и Анной Андреевной. Такая постановка классики ее дискредитирует, публика перестает отличать, находится она на «Ревизоре» или на концерте «Вокруг смеха», все это форменное безобразие.
Резкое снижение — мне важно это сказать — резкое снижение духовного уровня наблюдается сегодня в нашем народе. Эта фраза была бы лучшим ответом на ваш вопрос.
— Вы, говоря о «Борисе Годунове» и «Вишневом саде», имели в виду конкретного режиссера или вообще?
— Нет. Я в общем о тенденции, работающей на понижение. На то, чтобы классику опустить на уровень самого низкопробного зрителя, воспитанного телевидением, бездарными сериалами и беспрерывными эстрадно-танцевальными шоу.
— Вы смотрите телевизор?
— Возможно, это вопрос старости, но у меня чудовищные впечатления от телевидения, редко когда я случайно вылавливаю хорошую программу — и то чаще всего на канале «Культура». Все остальное — это сознательное или бессознательное оглупление людей.
Вот что самое интересное: при советской власти, когда власть была тоталитарна, когда во главе телевидения стоял сталинский сатрап [Сергей] Лапин, была серьезнейшая культурная программа. Был канал, на котором лучшие режиссеры страны делали замечательные спектакли, была программа просвещения людей. Сейчас, когда у нас свобода и победа демократии, телевидение пало.
— В восьмидесятые годы ваши телеспектакли были известны. Сейчас можно увидеть только старые постановки. Новые не создаются. Это политика телевидения или телеспектакли как жанр уже не настолько востребованы?
— Это все взаимосвязано, но меньше всего это связано с интересами людей. Я верю, что какая‑то часть населения выбрала бы в той уголовно-развлекательной мешанине телеспектакль. Но его не делают, так как не отпускаются деньги, это не принесет рейтинга, хоть застрелись.
— Но все-таки о спектаклях. Сегодняшний зритель избалован, множество средств воздействует на его сознание, в том числе и в театре. Сможет ли он в принципе воспринимать телеспектакль?
— Это надо формировать, надо настаивать на этом, внедрять. Поначалу это будет казаться кому‑то архаикой. Но телеспектакли должны делаться современными средствами. Когда мы снимали их в свое время, то даже монтировать было нельзя. Сейчас совершенно изменилась сама телеиндустрия. Если это будет современный спектакль, то публика у него будет. А вот будет ли высокий рейтинг — конечно, нет.
— Тем не менее, на ваши спектакли хорошо продаются билеты — на «Отцов и сыновей», например. В Вахтанговском до сих пор аншлаги на «Евгении Онегине», хотя спектакль идет далеко не первый год.
— И на «Дяде Ване». Замечательно. Но такие спектакли, как «Онегин» или «Дядя Ваня», появляются не так часто — да и не могут они часто появляться. Ешьте конфеты.
— Однако критики, да и не только, считают, что сегодня театр переживает расцвет: есть молодые драматурги, есть художники, российский театр стал интересен за рубежом.
— Мне кажется, что очень интересна Россия театральная. Особенно Москва — но теперь не только Москва. Постоянно возникают новые имена, какие‑то свежие и достаточно острые прочтения. Я вообще никогда не поддерживал соображение критики о том, что наш театр пал, в прошлом. Все это ерунда. Все время что‑то проявляется, ничего не стоит на месте.
— Как вы относитесь к наградам, премиям, спискам?
— Правду вам сказать? Правду надо сказать. Правду. Понимаете, я очень давно занимаюсь этим делом. Я уже очень немолодой человек, я более пятидесяти лет ставлю спектакли. Я очень быстро, будучи практически совсем молодым режиссером, узнал большой успех, и был период, когда ежегодно мои спектакли получали премии: тогда не было «Масок», ни «Гвоздей», были фестивали — немецкой драматургии, еще какой‑то. В те годы я абсолютно не обращал на это внимание. Однажды в Малом театре все были изумлены, когда я не пошел получать первую премию. Потому что я был одержим.
— Репетировали, что ли?
— Может. Может, репетиция, а может, я с художником тогда работал.
Потом я получил очень высокую награду — Государственную премию. Это была первая премия России, и получал я ее в компании Ростроповича. Тогда все я это прошел, поэтому сейчас, мягко выражаясь, очень спокойно к этому отношусь. Все это кажется достаточно суетным, а вот если репетиция проходит хорошо — это меня по-настоящему радует. Сильно расстраиваюсь, когда репетиция проходит плохо, и очень огорчаюсь, когда что‑то не так в моей работе со студентами. Я в принципе избегаю тусовок, почти не бываю на мероприятиях, стараюсь не тратить на это время.
— А студентов вы учите, как относиться к премиям, успеху?
— На эту тему нет почти разговоров. Не до этого, не до размышлений о премиях и успехе. Оказывается, что тех лет, которые отпущены на то, чтобы чему-то научиться, очень-очень мало. Несмотря на то, что есть точка зрения, будто в XXI веке учить режиссуре не стоит, что это век гениальных дилетантов. Это очень распространенное мнение среди определенной части публики. Конечно, это, с моей точки зрения, глупость.
Мои учителя сделали так, что, когда я стал падать — а падать я начал сразу же, потому что я был молод, — я смог судорожно зацепиться за то, что понял во время обучения в ГИТИСе, это мне помогло.
— ГИТИС ведь был не первым вашим вузом?
— Да, я был инженер-механик, работал два года на заводе. В двадцать четыре года поступил.
— Сейчас так бы не получилось. Вы согласны с тем, что на режфак нужно вернуть возможность бесплатного второго высшего?
— Абсолютно согласен. И подписывал письмо об этом, на имя уж не помню кого вместе с Сергеем Васильевичем (Женовачом, худруком СТИ и мастером на режиссерском факультете ГИТИСа. — Прим. ред.) и Евгением Борисовичем (Каменьковичем, худруком «Мастерской Фоменко» и мастером на режиссерском факультете ГИТИСа. — Прим. ред.).
Конечно, я одно могу сказать, опираясь на опыт: нет правил. Нет их. Я ищу людей живых, людей, понимающих, что такое боль, что такое сострадание к другому человеку. Это для меня в конечном счете главное правило. Не то, какие он спектакли до поступления поставил и какое у него образование. Меня интересует, как он к жизни относится, к людям. Это постоянный поиск близкого по душе человека.
— Если бы Мария Осиповна (Кнебель. — Прим. ред.) вас сразу не взяла, пробовали бы еще?
— Думаю, что нет. У меня не было возможности приехать в Москву. Я придумал целую историю, чтобы отпустили с завода в отпуск за свой счет на десять дней, меня не отпускал главный инженер. Помню красным карандашом резолюцию на моем заявлении: «Возможности на отпуск не имеется. Гаврилов». Сколько я сил потратил, чтобы появилось: «Не возражаю. Гаврилов»
Сколько сил было отдано просто для того, чтобы поехать в Москву. У меня мама получала маленькую зарплату, отца нет, жили в коммунальной квартире. Я наконец-то стал инженером, купил себе часы, стал немножко зарабатывать — и бросаю мать и все должен начать сначала. Человеческие обязательства не давали мне этой роскоши.
Более того, учась в ГИТИСе, я себе сказал, что если у меня не будет «отлично» по профессии, то я ухожу из института и возвращаюсь на завод. Настолько высоко я себе ставил планку. Непоступление — это возвращение на завод. Ты имеешь право изменить свою жизнь только в случае, если у тебя в самом деле есть данные, чтобы стать режиссером. Вера в педагогов, которые набирали курс, у меня была абсолютная.
— Достаточно рискованный шаг. Когда слишком трепетно к этому относишься, можешь все провалить.
— Да. А я не просто трепетно относился — у меня на нервной почве всякие болезни возникли. Я спал на сундуке в квартире у знакомых мамы.
— А какую экспликацию готовили?
— Мы писали режиссерское сочинение, я выбрал тему «Какие качества вы будете воспитывать в артисте при постановке советской пьесы».
Судьба. Судьба меня вела. Именно в этот год, когда я закончил Политех и стал работать на 11-м государственном подшипниковом заводе, открылась студия при Театре Янки Купалы. Два года просуществовала и закончилась. Я ее окончил.
В студию, кстати, не хотели брать, говорили, что у меня глухой, неактерский голос. Я жуткие страдания испытал, пошел к директору театра с вопросом, почему меня не взяли. Директор говорит (басом): «Сынок. Ты же все равно не будешь артистом! Ты инженер, ты знаешь, что такое актерская жизнь? Не надо тебе этого». Стал смотреть бумаги. «Вот написано: глухой голос. Не надо».
Но забавно: именно ко мне после окончания студии на экзамене подошел один из ведущих режиссеров минского телевидения и сказал: «Я даю вам главную роль».
— А вы уехали в Москву.
— Нет, я успел сыграть (улыбается).
— А вы помните, о каких качествах вы писали в сочинении?
— Да, конечно. Мы были за правду, за революцию, за помощь друг другу. Комсомольцы, добровольцы, беспокойные сердца — эти качества я и хотел воспитывать в актерах. «Многие носят футболки и кепки, каждый к труду-обороне готов» — наивные стихи Маршака я взял эпиграфом, и это было квинтэссенцией тех качеств, которые я хотел воплотить в ролях советской пьесы.
— Сейчас вы бы как написали это сочинение?
— Сейчас… (Смеется.) Сейчас такое сочинение не может иметь места.
— А если отбросить часть про советскую пьесу?
— Это другой разговор. Я могу только Раневскую процитировать. Когда ее спросили: какое качество в артисте вы цените больше всего, она ответила — сострадание.
— Я помню ваш разговор с Богомоловым и Давыдовой, вопрос о том, что возможно в театре. Вы сказали — почти все, а Богомолов — все. Это как‑то связано с состраданием?
— Я сказал: «В театре возможно все, но…» — и хотел продолжить. А он говорит: «Видите, вы говорите „но“. В этом пропасть между нами. Для меня в театре возможно все без „но“».
— И что вы хотели сказать после этого «но»? Это связано с состраданием?
— Как вам сказать… не хочется это слово трепать. Это связано и не связано, дело не в этом. Был вопрос. В Германии, сверхдемократической стране, закрыли спектакль — так как в спектакле проходила идея какого‑то расового превосходства одних над другими. И Ксения Ларина меня спросила: а вы бы закрыли? Это же цензура. Я сказал: «Ни одной секунды не задумываясь, снял бы его. Более того, если была возможность, я бы сделал все, чтобы этот человек не ставил спектаклей».
— Поэтому вы своим студентам на первом курсе даете читать «Этику» Станиславского? Для вас требования этики выше, чем эстетики?
— Ну, этика для меня вообще самое главное. Откуда вы это знаете?
— Знаю.
— Это правда, первое задание — глава «Этика» Станиславского. Вы не представляете, как сейчас разрушено это понятие. Кафедра режиссуры ГИТИСа — исключительное собрание педагогов, режиссеров с определенными критериями. А есть еще огромное количество платных театральных школ, академий, институтов, случайных педагогов, которые учат с полным незнанием и незадумыванием над тем, что такое этика в человеческих отношениях, профессиональная этика. Это все из области XX века, который подвергается анафеме многими современным деятелями театра и многими критиками.
Понимаете, если человек сопротивляется — я с этим человеком. Если человек сдается, проживая жестокость, и сам становится жестоким — я не приемлю этого. Съешьте конфету.
— Сегодня есть театр режиссера, театр драматурга, театр художника — в вашем театре кто главнее?
— Я придерживаюсь консервативной точки зрения, смешно в мои годы ее менять. Во-первых, я не приемлю самой постановки вопроса, кто главнее, это не скачки по пересеченной местности. Второе: если нет литературной основы, то это все что угодно, но не театр. Этому есть масса названий — инсталляция, еще что‑то. Без драматургии режиссер, если он не сумасшедший, не сможет поставить спектакль — в основе все же лежит пьеса, автор.
Другое дело, что могут быть сегодня самые разные сочинения. И до [Великой Отечественной] войны, кстати, была знаменитая Арбузовская студия, где пьесы писались на основе актерских импровизаций, знаменитая студия. Они собирались, ставили задачи перед собой, импровизировали, записывали тексты, это было очень живое и увлекательное дело. И сейчас это может быть. Но если иметь в виду театр как таковой, то, конечно, я стою на том, что есть примат автора. Но это позиция опять-таки прошлого века. Я предупредил: я консерватор. Возможно, сегодня критики и некритики приходят в экстаз в связи с тем, как сценограф организовал пространство. Я могу на это обратить внимание первые пять-десять минут, отдам ему должное, но в конце я хочу или заплакать, или расхохотаться, или задуматься. Сценограф, который отодвигает артистов в сторону и делает их приложением к сценографии, — это чуждый для меня театр.
— А как же постдраматический театр?
— Пусть все будет. Я не присоединяюсь к тем, кто кричит «караул», понимаю, что идет процесс. Он предполагает возникновение чего‑то такого, чего не было до нас, потом что‑то исчезает, потом вписывается в общее русло развития культуры.
Возможно, появится что‑то, что перечеркнет все. Но я в это не верю: нельзя перечеркнуть человека.
— А границы в этом поиске есть или он безграничен?
— Нет, границ я бы не устанавливал — пусть будет все, что возможно. Жизнь сама отбирает и находит всему свое место. Жизнь, понимаете? Не критик. Не режиссер. Поэтому я спокойно отношусь [к изменениям] и не считаю, что нужно здесь как‑то что‑то регулировать. Театр — очень смертное искусство, вместе со спектаклем умирает театр, но возрождается — рядом, за углом. Здесь что‑то завершилось, а там что‑то началось.
— Когда вы начинали, вы тоже были молодым и горячим. Испытывали желание взять и отодвинуть старый театр?
— Я что‑то категорически не принимал. И сейчас иногда во мне просто возникает какое‑то бешенство, я не досматриваю спектакль, вызывающий чувство, что я присутствую на чем‑то неприемлемом. Это было и в молодые годы — только ярче.
— А можете встать и уйти?
— Да. Конечно.
— Не дожидаясь антракта?
— К сожалению. Поэтому я очень редко хожу в театр. Мне не хватает терпения. Так что и в те годы, и сейчас я многое из того, что вижу, не принимал.
— Говорят, что на режиссуру надо поступать мальчикам. У вас есть такое разделение?
— Притом что я знаю много прекрасных режиссеров-женщин, считаю, что это профессия мужская. Это не значит, что я не беру на курс девочек и женщин — мои ученицы сейчас успешно работают, и я этому просто счастлив. Но я здесь немножко, возможно, косный, если [пришла бы] моя приятельница, дочь или внучка моих друзей, я бы сделал все, чтобы она не поступала. Сказал бы: ну зачем? Это же очень тяжелая профессия, связанная с огромным количеством неженских мучений. С другой стороны, вот Галина Борисовна Волчек руководит театром сто лет. Но, помимо всего прочего, она замечательный организатор, примеров-то полно. Давайте я вам открою конфету!
— Театр на ваших глазах эволюционировал, от чего‑то отказывался, к чему-то приходил. Если проводить сравнительный анализ, что из театра пропало, и вам это жалко, а что появилось?
— Вы знаете, я к театру отношусь благоговейно. Конечно, у меня есть какой‑то идеал театра, над которым сейчас смеются, высмеивают, говорят, что он уже устарел и это невозможно… Но все равно я считаю, что театр — это дом. Это дом. Будучи школьником, я испытывал чувство восторга перед театром. Так я и стараюсь. Притом что театр не раз оборачивался ко мне жестокой и несправедливой стороной.
— Театр или люди?
— Ну… люди. А в итоге получалось, что и театр… Я же уходил из театра. Так что если говорить, о чем я сожалею, — что такой театр на наших глазах трещит по швам. Нужны огромные усилия или специальные условия, чтобы это сохранилось.
— Но есть театр Женовача, театр Додина.
— Совершенно верно. Есть примеры таких театров. Дай бог им, как говорится, дай бог им. Но очень много примеров противоположных, и очень печально, что жизнь работает на разрушение.
— А у репертуарного театра есть будущее, по-вашему? Или все идет к проектной истории?
— Я бы был очень расстроен, если бы мне сказали, что такой театр исчезнет. Потому что этот театр был очень органичен для России. Репертуарных театров во всем мире очень мало. И русский репертуарный театр получился оттого, что в России театр всегда был больше, чем театр. Сейчас уже, наверное, этого нет.
Я помню, чем был для нас театр, где в те годы мы находили ответы на вопросы, которые нас мучили, — и мы шли в театр Любимова, Эфроса, мы шли в «Современник».
— Разве сегодня этого нет?
— Мне кажется, что в такой степени — нет. Может, я ошибаюсь. Те, кто ходит в театр, уже идут в театр и знают, что они не идут на что‑то другое. Они идут в театр, им нужен театр. А в те годы очень много было связано с тем, что ничего не было.
— Последний вопрос. Есть ли какая‑то фраза, которую вы держите в голове — и говорите своим студентам?
— Да, есть! Есть несколько фраз, которые мне помогали на протяжении всей жизни.
Есть фраза, которую мне сказал старый провинциальный режиссер, у которого я был впервые в жизни на практике, будучи студентом третьего курса. Это было в городе Калинине, сейчас Тверь. Вот закончилась премьера, и через пятнадцать минут после окончания спектакля я увидел его сидящим с папиросой. Опустошенным — и ни одного человека рядом. Я не поверил своим глазам. Потом он встал, молча надел пальто, шапку, взял палку — он тяжело ходил, — вышел из театра. Шел снежок, он пошел по трамвайным путям, и я побежал за ним. Я закричал: «Как это возможно?» — «Сынок, запомни, режиссер всегда один». Эта фраза мне помогала жить. Потому что невозможно привыкнуть к тому, что через пятнадцать минут после поклона на премьере ты остаешься один. Спектакль уходит.
Вторая фраза, которую говорила Кнебель, помогала мне в трудные минуты. На вопрос «Марья Осиповна, что все-таки самое главное в профессии?» она отвечала: «Воля». Бывали моменты, когда невозможно было терпеть. Очень часто у режиссеров возникают такие моменты, когда хочется выйти из театра. Сесть в поезд и уехать. Но надо идти на репетицию, и вспоминаешь это короткое слово — «воля».
А третья фраза связана со студентами. Опять Кнебель. Никогда не ждите благодарности. Никогда. Сделали свое дело — считайте себя счастливым человеком.
— Еще Джорджо Cтрелер писал, что, после того как спектакль выпущен, ты остаешься один.
— Да. Спектакль — женщина. Она из твоей постели уходит в постель к другому — только с этим можно сравнить. А вот кто муж, кто любовник, не знаю. Может, ты муж, а публика — любовник. Если спектакль — она. А если спектакль — он… (смеется). Запутался я. Съешьте еще конфету.
