В замечательном «Фильме о любви» Иштвана Сабо есть один особенно чуткий момент: она, лежа в постели с ним, которого ждала десять лет (убежала из Венгрии во Францию, когда туда вошли советские войска в 1956-м), признается: ей нужно его la présence. «Не могу сказать это по-венгерски», — объясняет она и тут же переводит: «присутствие». Это присутствие, которое героиня с обаятельной наивностью пытается затем разложить на житейские формулы, так и не поддастся человеческим языкам, но искусству и не такие словечки поддавались.
В основном, конечно, кино — просто ему не нужно преодолевать язык как таковой. «Я всю жизнь испытываю муки Тантала, — вспоминал речи Бунина его дальний родственник, литератор Пушешников. — Всю жизнь страдаю от того, что не могу выразить того, что хочется <…> Как сказать обо всей этой красоте, как передать эти краски…» Кино не нужно задумываться о том, как сказать, не нужно процеживать жизнь через слова, которые априори что‑то от нее отшелушивают, — никаких мук. Кино передает внешнее без всяких усилий, и в определенных руках — Эрика Ромера или Ричарда Линклейтера, например, — ему отлично удается создавать эффект ничем не опосредованного присутствия, пребывания здесь и сейчас, какой‑то двухсотпроцентной жизни. Словом, проза для отправления подобных таинств подходит на порядок хуже, но вот появляется «Степь» Оксаны Васякиной, и понимаешь — все-таки годится.
Если вы вдруг провели последние пару лет в анабиозе, то вас, наверное, куда больше занимают ужасающие новостные сводки, но я все-таки уточню: Оксана Васякина — вроде как рок-звезда отечественной литературы. Успешно практиковала поэзию, получив в 2019-м «Лицей», а затем подалась в прозу, где ее дерзкая дебютная «Рана» тут же угодила в шорт «Большой книги-2021» и отхватила «Нос» разом в двух номинациях, главной и от критиков. Теперь Оксана написала «Степь», которая вместе с «Раной» складывается в диптих — первая книга была о путешествии в Сибирь в обнимку с прахом матери, вторая — о разнонаправленных поездках с отцом-дальнобойщиком, которого в довольно молодом возрасте сведет в могилу ВИЧ. Впрочем, по словам Васякиной, грядет триптих — добавится книга о тете и туберкулезе с сами догадайтесь каким концом.
«Конец» здесь подразумевает исключительно смерть, а не окончание сюжета.
Сюжет здесь вообще величина призрачная — дочь-поэтесса и ее любовницы, отец-дальнобойщик и его Братан, степь и дорога, шансон и криминал девяностых, ВИЧ и смерть. История в ее каноничном понимании едва прощупывается: упорнее всех на эту роль претендует отпуск с отцом после десятилетней разлуки: он специально так спланировал рейсы, чтобы показать дочери все свои маршруты, и они несколько недель колесили по России. Но во все стороны от этого фантомного (для читателя) роуд-муви отпочковываются, переплетаются и вытесняют его воспоминания, размышления, микросюжеты, из которых Васякина собирает историю своих отношений — во многом неслучившихся — с отцом.
Так и тянет что‑то написать про автофикшен, но нужно бить себя по рукам. Вообще все споры о том, сколько в подобных текстах документального, а сколько вымышленного, весь этот теоретический и смысловой ипподром, который складывается вокруг текстов Васякиной, — все это, по-моему, как раз не самое важное. Важно, что при всей сходности «Рана» и «Степь» написаны совершенно непохоже. «Рана» была скорее воспоминанием, погружением в себя, тогда как «Степь» — стереоскопическое исследование одновременно себя и окружающего мира, опыт того самого присутствия, с которого мы начали. Пойманное, это присутствие не раз называется в самом тексте: «Мы не говорили с ней. Не о чем было говорить. Мы просто были вместе». Или вот тут: «Нельзя было читать или размышлять о чем‑то, не связанном с этим местом. Здесь можно было быть и все». Да там и еще есть.
При этом сложно сказать, как рождается это ощущение присутствия: просто говорить о нем — дело нехитрое, этим безуспешно занималась и героиня Иштвана Сабо, и бесчисленные авторы эзотерических книжонок. Понятно, что Васякина наново рисует перед нами свои воспоминания, как бы надевая на читателя очки виртуальной реальности, но эка невидаль. Да, по сравнению с «Раной» здесь стало заметно больше художественности в самом ее выпуклом, очевидном смысле, но Бунина мы уже вспоминали, а у Васякиной еще и некоторые фразы настолько ладные, что кажутся чужеродными засланцами из XIX века: «Тихий берег стал глухим, и редкая чайка крикнула, пролетая над водой». Словом, и такое бывало, еще и в совсем уж безупречном исполнении, но так, как у Васякиной, не работало.
Дело, наверное, как обычно, в том, что целое больше суммы его частей. Во-первых, Васякина банально умеет писать: несмотря на некоторые шероховатости, язык ее прозы набухший, полнотелый, похожий на какое‑то сладковатое тесто, настолько поднявшееся, что вываливается из миски, — мять бы его, простите, и мять. Во-вторых, Оксана умеет быть зоркой: замечает и «алюминиевые прищепки, которыми дед подбирал полы штанин», и еще тьму деталей, которые прячет от нас жизнь, чтобы притвориться бытом. А главное, фактически отсутствующий в автофикшене зазор между авторкой и героиней задает какой‑то иной формат присутствия: степь лезет в глаза одновременно и Васякиной, и нам. Мы как бы вынуждены ощутить это присутствие, потому сама Васякина его ощущает и не отделяет его от нас никакими литературными кунштюками. Парная жизнь перетекает через героиню в нас, чтобы и мы ощутили, как ценно ее едва уловимое тепло.
Все это видится особенно важным после февраля. И опыт присутствия, которое кажется прокачанной версией эмпатии, — обычная, как мы выяснили, слишком легко дает сбой. И рассекающая прямота, с которой пишет Васякина, — будущее нам в любом случае придется строить, сперва честно побеседовав с собственным прошлым. И тем более конкретные наблюдения о том, из чего и из кого выросло наше печальное настоящее: «Меня всегда удивляло, что нестабильность и неблагополучие рождает чувство собственной исключительности». И меня, Оксана, и меня.
