Где учиться танцу, где брать идеи, какой динозавр лучше всех? Отвечают хореографы Context

Дамир Смаилов: Какое ваше самое яркое детское воспоминание, связанное с музыкальным произведением?

Константин Семенов: Я рос в ту эпоху, когда в ходу еще были бобинные магнитофоны и проигрыватели пластинок. Отец обожал Высоцкого, про которого я говорил «включи дядю высокого». Также я не был обделен пластинками с детским репертуаром — много среди них было аудиосказок или, как раньше говорили, радиоспектаклей. Помню прекрасные музыкальные постановки «Али-баба и 40 разбойников» с голосами Джигарханяна, Юрского, Табакова; темой разбойников там была кавер-версия известного «Танца с саблями» Арама Хачатуряна. Под ее зажигательные звуки даже такой сдержанный в выражении эмоций ребенок, каким был я, пускался в пляс.

Алена Чудакова: Где вы берете идеи и вдохновение для создания световой партитуры спектакля «Сингулярность»?

Кирилл Радев: Свет — это одна из важнейших частей всего постановочного процесса. Но когда я учился на факультете «Искусство хореографа» в МГАХМосковская государственная академия хореографии., мы эту тему даже не обсуждали. Вопрос от художественно-постановочной части «Что по поводу световой партитуры?» ставят в ступор и после: хореографы ставят перед художниками и операторами по свету очень простые задачи. Говорят: «Ну сделай мне какой‑нибудь свет красивый…» Мне кажется, хореограф должен приходить с четкой идеей, с пониманием картинки, которую он хочет видеть на сцене, эффекта, которого он хочет добиться в данный момент от сцены или движения.

Откуда я черпаю вдохновение? Я учился на фотографа, какое‑то время работал в агентстве, занимался студийной фотографией. Потом я дополнительно учился на художника по свету, потому что понял, что свет — это 50% успеха финального продукта.

Прежде чем приступить к работе, я всегда стараюсь представить себе финальный результат: что я хочу увидеть на сцене в итоге? Каким должен быть свет? Какое должно быть настроение? В какое состояние я хотел бы погрузить зрителя? И какие для этого у меня есть художественные инструменты, чтобы добиться такого эффекта?

На хореографию надо смотреть с точки зрения не столько движения, сколько картинки.

К этому плюсуется сценография и пространства на сцене, с которыми ты работаешь, отрезая светом вещи, которые зритель не должен видеть, и высвечивая другие. Это большая задача.

Что касается «Сингулярности», то для меня это техногенная история. Это работа с лазером и светом. У нас два художника по свету: тот, кто занимается непосредственно театральным световым прибором, и тот, кто занимается лазерным контентом. Все это мы пытаемся организовать и привести к одной задаче.

Есть мнение, что хореограф не должен пачкать руки, отдавать техническую часть техникам. А мне интересно, я готов быть внутри. Я понимаю, как это работает. Когда мне говорят «Нам не хватает высоты» или «Дерни на три метра вниз», или «У нас там фуга света», я понимаю, о чем речь идет. С техниками я разговариваю на техническом лексиконе. В профессии хореографа коммуникация с артистами, музыкантами, технической частью и службами очень важна. Когда ты знаешь, как работает театр, чем он дышит, какая у него особенность, то ты в этом лучше разбираешься, и это делает тебя более профессиональным хореографом.

Ринат Ханджян: В чем сила твоих движений, хореографии?

Ольга Васильева: Когда я была маленькой, я танцевала оттого, что мне было радостно, весело кружиться и дурачиться под музыку. Потом я повторяла танцы по видеокассетам. В шесть меня выгнали из [танцевального] класса учить шаг польки.

В жизни всегда есть радости и трудности. В движении и хореографии я чувствую свою силу и слабость, мощь и трепетность. Я чувствую силу жизни, своей чудесной жизни.

Дамир Булатов: Танец — часть культуры любого народа или социума. Сейчас он активно трансформируется со всех сторон. Эта трансформация куда может завести нас? Не кажется ли вам, что идентичность того или иного направления может стираться и забываться в угоду постоянным новым веяниям?

Владимир Варнава: Да, эта трансформация присутствует. Она кажется совершенно естественной и неизбежной. В данном случае нужно просто определиться с тем, что делаешь конкретно ты. Ты либо пытаешься сохранить традицию в качестве ученого-антрополога, либо ты занимаешься экспериментом и поиском нового. Мне кажется, и те, и другие люди жили всегда, и совершенно замечательно, что они есть.

Куда нас эта трансформация в итоге заведет — прогнозов нет. Один человек или одно направление может оказать мощное влияние на всю среду, а может изменить ее регионально.

Не надо забывать, что то, что мы принимаем за истинное или подлинное, на самом деле могло возникнуть не так давно. И то, что мы называем культурным явлением, народной традицией, может быть изобретением одного-единственного человека. Так что всегда нужно внимательно изучать предмет.

Марина Херолянц: У меня два вопроса. Рок или рэп? И какой у вас любимый динозавр?

Ольга Тимошенко: Рок, потому что так душенька лежит. ДредноутСчитается, что этот динозавр обладал самой большой массой среди всех наземных животных. Его название переводится как «бесстрашный»., потому что он большой, травоядный и бесстрашный.

Елизавета Мазуркевич: Для того чтобы быть хорошим постановщиком, нужен талант или опыт и возраст?

Андрей Меркурьев: Наверное, это и талант, и опыт, а где опыт — там и возраст. Мы учимся, набираемся опыта и мастерства.

Я с детства мечтал быть хореографом. Слышал музыку и видел образы, но помню, что, будучи учащимся хореографического училища, я не понимал, как реализовать свои идеи. И только с возрастом, заявив себя как хореограф-постановщик, я понял, почему у меня не получалось: не хватало опыта, навыка. Сегодня, когда я слышу какую‑то музыку, я не теряюсь, я сразу начинаю видеть образы, появляется сюжет, мне не надо долго ковыряться. Назвать эту способность талантом, даром, наверное, очень громко. Но я все время говорю: «Господи, только не забирай у меня это». Это, безусловно, мой творческий опыт, опыт работы с великими хореографами, с молодыми, которые только начинали, как они экспериментировали на мне. И тогда я уже чувствовал, что мне бы хотелось сделать так же.

Некоторые хореографы начинают с того, что копируют. И признаюсь, что когда я что‑то ставлю, я говорю артистам: «А вот это в стиле Килиана, а вот это в стиле Ратманского, а вот это в стиле Ноймайера». Мне знаком почерк этих людей, этих гениев, которые создают гениальные спектакли и заявили себя во всем мире. И когда я присутствую на каких‑то постановках, спектаклях, я думаю: «А здесь я бы сделал так, а вот эта поддержка так, а я бы тут усложнил, повернул в другую сторону и добавил бы еще что‑то».

Лидия Кривошеева: Хотелось ли вам сменить текущую профессию, и если да, то на какую?

Ольга Лабовкина: Если бы я хотела сменить профессию, я бы ее сменила, и ничто бы мне не помешало это сделать. Сейчас я рассуждаю скорее не о смене, а о расширении знаний в смежных областях. Тем более когда ты хореограф, постановщик, режиссер, ты должен разбираться в очень многих сферах. Мне кажется обязательным понимать психологию, уметь работать с актерами, быть хорошо начитанным, знакомым с разными актерскими системами. Также нужно разбираться в визуальном искусстве, в композиции, в музыке. Неплохо было бы знать теорию музыки. Даже в технических аспектах нужно разбираться. И в кино тоже. Потому что если мы снимаем спектакль, то непременно должны столкнуться с «киношным» языком. Изучение любой новой сферы способно обогатить меня как профессионала в своем деле, которым я сейчас занимаюсь, так что нет нужды менять профессию — можешь развиваться параллельно сразу в нескольких, если ты это захочешь делать.

Анна Саушкина: Как вы относитесь к тому, чтобы самому танцевать в своих работах?

Андрей Короленко: Я делаю это крайне редко, потому что чаще всего в работе [хореографа] опираюсь на свое умение наблюдать, видеть и замечать. Находиться внутри работы, уделять внимание команде, при этом сохраняя взгляд со стороны, — задача непростая, и почти всегда это большой вызов самому себе. Но иногда получаются работы настолько кайфовые, что в процессе возникает желание оказаться внутри и побыть в пространстве вместе со всеми. В последних работах я стараюсь это совмещать — сохранять взгляд со стороны, в полной мере работать с танцовщиками, но при этом делать все исключительно в удовольствие.

Тимур Загидуллин: Есть израильский современный танец, есть японское бутто, есть американский контемпорари. Каков и каким будет современный танец России и постсоветского пространства?

Константин Кейхель: Я бы адресовал этот вопрос теоретикам танца или современного искусства в целом. Мы, хореографы, занимаемся поиском, а эксперты и ученые анализируют и проводят параллели. Десятый сезон фестиваля Context собрал хореографов разных лет, но можно ли сказать, что это срез состояния современного танца, не мне решать. Пусть решает зритель.

Ильдар Соколов: Что делать хореографу, когда он видит, что танцовщик не справляется с поставленной задачей в спектакле?

Лилия Бурдинская: Выпороть.

Даниил Кирилко: В каких случаях для тебя как для художника возможен формат создания работы не в сотворчестве с танцовщиками, а в классической схеме: хореограф генерирует идею, танцовщик исполняет требуемое, и не более?

Анна Щеклеина: Такой формат возможен только для танцовщиков классического танца, где есть строгая традиция: хореограф предлагает движения, а они их выучивают. Но даже артистов балета я пробую привлекать к сотворчеству. Я все равно прошу импровизировать, передавать состояния, что‑то сочинять даже. Потому что обычно, когда я даю движения, это более долгий процесс освоения моей техники. Такого времени обычно нет, поэтому я предлагаю совместную работу для того, чтобы на телах органично смотрелись движения. А если они не мои танцовщики, то мы делаем микс моего стиля с их органичностью.

Тимур Загиддулин: Если бы вы ставили спектакль для детей, каким бы он был?

Александр Фролов: Я всегда анализирую обстоятельства, контекст, в котором будет существовать спектакль, конкретизирую запрос заказчика или представляю интересы зрительской фокус-группы, и уже в связи с этим приходят идеи и вдохновение. Например, я уже планирую поставить в одном из театров спектакль по мотивам фильма «Приключения Электроника». А в прошлом году делал новогодний спектакль «Приключения елочных игрушек», где сложилась самостоятельная, фантазийная и при этом очень реалистичная история счастливой семьи, папы, мамы и дочки в теплой домашней атмосфере вокруг момента, когда уже можно наряжать елку перед Новым годом. Мне очень понравилось ставить новогодние спектакли с теплым и магическим зимним настроением и без традиционных героев Деда Мороза и Снегурочки: без них атмосфера остается такой же сказочной.

Дети как зрители очаровательны, их открытость к простому чуду дает возможность сотворить в спектаклях простую магию буквально из ничего. И тем более классно в игровой форме интерактивного общения с ними вдохновить их к чему-либо или даже научить чему-то новому.

Анастасия Радькова: Если бы вы не стали хореографом, кем бы вы были?

Павел Глухов: Думаю, если бы судьба не занесла меня в девять лет в танцевальный зал и я не стал хореографом, я все равно связал бы свою жизнь с искусством. Я люблю приводить в порядок, структурировать мир. Видимо, я перфекционист (смеется). Мне близка тема дизайна в разных его проявлениях. Мне интересно создавать пространства, будь это пространство моего дома или театральное пространство. Возможно, профессия сценографа была бы для меня органична.

Диана Купрейшвили: Куда поехать танцовщику за глубоким понимаем современного танца?

Мария и Елизавета Жуковы: Современный танец — понятие обширное. Мы можем посоветовать узнать разные стороны современного танца и понять, что близко именно тебе, а затем и решать, куда ехать за знаниями. Учиться можно как в студиях, школах, училищах, так и у отдельных мастеров. Можно учиться в студии Context в Санкт-Петербурге, можно ходить на классы в «ЦЕХ» в Москве, можно попасть в резиденцию «Станции» в Костроме. Учитесь там и у тех, кто близок вам по духу.

Ильдар Соколов: Как вы считаете, нужно ли развиваться во всех танцевальных стилях или достаточно владеть одной техникой?

Эрнест Нургали: Мне кажется, это в первую очередь зависит от желаний танцующего или танцующей. Есть прекрасные танцовщики и танцовщицы, которые хороши в одном стиле, — например, лишь в классическом или уличном танце. Немногие ждут, что балерина будет танцевать брейк-данс, а брейкер — вариацию Солора из балета «Баядерка». Однако возможность хотя бы прикоснуться к тому или иному материалу может оказаться как минимум интересной для человека, любящего движение как таковое.

Как хореографу мне комфортнее работать с людьми свободными — в том числе от возможных ожиданий и установок на то, каким танец может или даже должен быть.

Современность требует от нас быть универсальными, многофункциональными людьми — и танец не исключение. Пожалуй, непросто чувствовать себя максимально свободно в разных стилях, но чем больше мы умеем, тем больше сможем, и тем интереснее будет создавать с нами что‑то красивое.