Как устроено балетное образование в России

Считается, что первая балетная школа в России была основана в 1738 году по указу Анны Иоанновны. На самом деле тогда она лишь велела выделять средства французскому хореографу Жан-Батисту Ланде для обучения детей танцу. А окончательно школа сформировалась только в XIX веке благодаря еще одному французу Шарлю Луи Дидло — ведущему балетмейстеру Европы, который в 1801 году приехал в Россию и возглавил труппу Императорских театров. На тот момент наш балет уступал французскому, но Александр I хотел исправить это. Дидло начал усложнять хореографию и создавать действенные балеты, в которых танец преобладал над пантомимой.

Для таких нововведений нужны были хорошо подготовленные артисты. Поэтому в 1804 году Дидло возглавил Петербургскую театральную школу, перенеся в Россию передовые по тем временам достижения в области технической подготовки будущих танцовщиков не только из Франции, но и из Швеции. Он уделял много внимания артистизму, передаче характеров и образов, для чего использовал и народные русские хореографические мотивы — и в результате вывел русский балет на европейский уровень, заложил стилистические основы русской школы и воспитал целое поколение сильных исполнителей, среди которых была воспетая Пушкиным Авдотья Истомина. Кстати, именно она — под руководством Дидло — первой в России встала на пуанты.

До начала XX века русский балет был подвержен влиянию французской школы — изнеженная и манерная, она сильно отличалась от итальянской, наоборот, резкой и акцентированной. Окончательно систему русского балета утвердила Агриппина Ваганова, проанализировав и обобщив опыт своих учителей и предшественников в книге 1934 года «Основы классического танца».

«Самое главное различие в балетных школах — это руки. Во французской школе они существуют словно отдельно от танца, иногда запаздывают, в итальянской школе они более резкие, локти стремятся максимально вытягивать. А в русской школе руки — это нарратив, жест, объяснение и помощник в танце. Еще мы взяли у итальянцев естественность в актерской игре, то есть без чрезмерных преувеличений. Но благодаря системе Станиславского пошли дальше: научились полностью вживаться в свои образы.

Итальянцы еще в начале XX века часто переключались на разговор с публикой: могли подойти к последней ложе, которая в итальянском театре находится прямо на сцене, и перекинуться с поклонником или покровителем парой слов. Русские артисты на протяжении всего выступления были полностью погружены в роль. Михаил Фокин — виднейший русский хореограф первой трети ХХ века — запрещал даже кланяться после вариаций. Хотя Матильда Кшесинская иногда нарушала это правило. Однажды она вышла на сцену в бриллиантах, и ей сделали замечание, что это роль Эсмеральды — бедной цыганки. На это она ответила: „Эсмеральда — это бедная цыганка, я согласна. Но я — Матильда Кшесинская!“»

В начале XX века у нас существовало только два балетных училища: в Москве и в Петербурге, но после революции они стали появляться по всему Советскому Cоюзу. Сейчас в России действует около двадцати профессиональных хореографических учебных заведений. Самые престижные — Академия русского балета имени А.Я.Вагановой в Петербурге и Московская государственная академия хореографии. Обучение в них начинается с пятого класса общеобразовательной школы, то есть в одиннадцать-тринадцать лет.

За восемь лет обучения более двух тысяч часов дети проводят на уроке классического танца, еще восемь тысяч часов выделяется на исторический, народный и современный танец, дуэт и актерское мастерство — минимум десять тысяч обязательных часов студенты проводят в балетном зале, а еще есть репетиции, подготовки к концертам и спектаклям. И параллельно нужно осваивать программу общеобразовательной школы.

Павел Масленников: «Занятия в Академии русского балета имени Вагановой начинаются в девять двадцать и заканчиваются в половину шестого вечера, а еще до восьми часов могут проходить репетиции. Это адская профессия, которая требует очень много сил, энергии, убежденности. Я проводил исследование. В среднем каждый год в Академию русского балета имени А.Я.Вагановой, Московскую государственную академию хореографии и Академию танца Бориса Эйфмана пытается поступить тысяча человек. Поступает только 15% абитуриентов, а выпускается в среднем только около 40% от поступивших, причем иногда эта цифра падает до 10%.

Причины отчисления бывают разными. Иногда студенты становятся профессионально непригодными из‑за травм, иногда они в подростковом возрасте начинают понимать, что им это не нужно, и уходят. На каком‑то этапе студента могут просто отчислить, потому что он не справляется с программой обучения. Для детей это часто становится трагедией, особенно для девочек, мечтающих танцевать на сцене. Но многие находят себя в других танцах, например бальных. Однако каждый год Петербург и Москва вместе выпускают около пятидесяти профессиональных артистов балета. Причем часто студенты из региональных училищ переводятся на последние годы обучения в столицы».

Получив диплом артиста балета, выпускники обычно сразу приступают к работе в театре. И только там становится понятно, будут ли они примами или премьерами.

Павел Масленников: «Во время обучения мы все пробуем сольные партии, но когда приходим в театр, начинаем с кордебалета. Нам дают самые простые вещи, и дальше ты либо справляешься, либо нет. В этом, кстати, изначальное отличие нашей школы от французской. Она была основана в 1713 году, но там готовили только артистов кордебалета. Солистов мастер готовил индивидуально себе на смену, вне школы. В русской школе сразу готовили всех: умеешь — танцуешь, не умеешь — не танцуешь».

Сегодня во многих хореографических учебных заведениях всего мира используется система обучения классическому танцу, обоснованная Агриппиной Вагановой. Также именно благодаря ее стараниям в 1928 году приняли первый учебный план по дисциплине «Классический танец». С тех пор он не раз менялся, учитывая растущие возможности артистов и включая новые движения. Например, сейчас все студентки обязаны научиться крутить тридцать два фуэте, а сто лет назад шестнадцать вращений казались максимумом. Сейчас педагогический коллектив каждого учебного заведения может пересматривать учебный план, ориентируясь на возможности своих подопечных и требования театров.

Павел Масленников: «Однако урок — это всегда творческий процесс, и он никогда не повторяется. Агриппина Яковлевна заимствовала этот подход у Христиана Иогансона и Николая Легата — ведущих педагогов второй половины XIX и начала ХХ веков. Она пропагандировала, что учитель должен выстраивать урок, отталкиваясь от возможностей учеников и поставленных целей на месяц и год. Например, у итальянского танцовщика и педагога Энрико Чекетти было определенное „меню“: в понедельник одни комбинации, во вторник — другие, в среду — третьи. Но, как показывает практика, от этого есть эффект только при краткосрочных целях. На долгосрочные надо менять комбинации постоянно и всегда искать что‑то новое, нужное именно здесь и сейчас. Поэтому балетный урок — это всегда привычка не привыкать».

И все же у урока классического танца есть строгая структура, которая сохраняется уже более ста пятидесяти лет. Он состоит из трех частей: станок, середина и прыжки.

Павел Масленников: «Мы начинаем урок с приседаний, чтобы в целом разогреть мышцы. Затем разогреваем стопы с помощью батмана тандюБатман тандюБатман — движение поднятой, отведенной и согнутой ноги. В батмане тандю нога попеременно отводится назад, в сторону или вперед, при этом пальцы рабочей ноги направлены носком в пол., потом приподнимаем ноги в батман тандю жетеБатман тандю жетеВыполняется так же, как батман тандю, но ногу нужно поднять на 45 градусов., после ронд-де-жамб пар-террРонд-де-жамб пар-террДвижение, при котором работающая нога приемом батман тандю отводится из первой позиции в четвертую, затем через вторую назад в четвертую, описывает полукруг и возвращается в исходную позицию. и фондюБатман фондюДвижение, при котором опорная нога сгибается в тазобедренном суставе, а рабочая нога переводится в положение подъема. Из этого положения ноги выпрямляются, а рабочая нога отводится назад, в сторону или вперед., включая в работу уже тазобедренный и коленный суставы, то есть мы постепенно готовим тело к выходу на сцену, к танцу без опоры, прыжкам и вращениям. Дети сначала изучают все движения за две руки к станку, только потом поворачиваются боком и держатся за одну руку. Я до сих пор помню, какой у меня был шок, когда нас педагог поставил на полупальцы, потом мы перешли на одну ногу, а потом педагог говорит: „А теперь отпустили руки“. И мы все подумали: „В смысле отпустили руки?“ Но физически мы были уже готовы, отпустили руки и стояли все как один».

У девушек также есть вариативная часть урока — пуанты, но педагог может задать на них и весь урок. До начала XX века на пуантах танцевали только исполнительницы главных ролей, только в советские годы они стали обязательным атрибутом всех артисток балета.

Кстати, и сами пуанты стали удобнее. На выставке представлены туфельки первой балерины, протанцевавшей весь спектакль на пунктах, — Марии Тальони. Это полностью мягкая обувь, обшитая плотной ниткой, а на пуантах начала XX века уже виден пятачок — немного овальное и плоское завершение, на которое можно опереться.

Павел Масленников: «Сейчас на пуанты аккуратно начинают ставить на первом году обучения. К сожалению, в современном околобалетном театре часто совершают ошибку, ставя девочек на пуанты еще в младшей школе. А это очень вредно для молодых детских стоп. Важно понимать, балет — это не танец на пуантах, они лишь средство выразительности».