В восьмидесятые годы Илья Кабаков разработал новый жанр — тотальную инсталляцию, где частью произведения искусства оказывается сразу все пространство выставки. «Памятник исчезнувшей цивилизации» — одна из самых масштабных инсталляций в творчестве Ильи и Эмилии Кабаковых. Сам художник говорил, что хотел создать памятник цивилизации, в которой родился, учился и жил: «Я хотел бы дать какой‑то образ этого места, конечно, не объективный, а такой, каким я его видел и чувствовал, то есть крайне субъективный. Мое желание стало ещё более настоятельным после того, как эта цивилизация, рассчитанная на века, распалась и исчезла так неожиданно и быстро для её обитателей».
Впервые инсталляцию показали в 1999 году в Палермо, а в 2014 году авторы передали ее в дар Эрмитажу.
Заведующая отделом современного искусства Эрмитажа, куратор выставки «Памятник исчезнувшей цивилизации»
— «Памятник исчезнувшей цивилизации» — это история про жизнь в Советском Союзе. Как реагируют на выставку люди, которые в силу возраста или географического положения в СССР не жили?
— Сразу поспорю: не стоит воспринимать эту инсталляцию как памятник Советскому Союзу и XX веку. Конечно, Кабаковы пишут, что основной мечтой последних десятилетий их жизни было создание памятника той цивилизации, в которой они сами жили, и что строится он на личном опыте, на историях маленьких людей. Но Илья и Эмилия не раз напоминали о том, что люди жили тяжело и в стесненных обстоятельствах не только тогда, не только там. И сейчас есть коммунальные квартирыКоммуналка — один из главных образов в искусстве Кабаковых. Илья Кабаков считал ее хорошей метафорой для советской жизни, «потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно». — многие посетители Эрмитажа приходят в музей из коммуналки, и после выставки возвращаются туда же. Мы обсуждали с Эмилией, что те страхи, которые были характерны для наших бабушек и дедушек, также характерны и для нас сейчас. В конце концов Кабаковы выходят на универсальный общечеловеческий уровень. Это художественное произведение обращается к каждому из нас, в нем много слоев, много вариантов интерпретации.
По поводу реакции публики: на выходе из выставочного зала лежит книга отзывов, в которой уже накопилось множество самых разных мнений. Зрители часто ругают инсталляцию и художников, говоря условно: «А я помню по-другому! Кабаковы ваши совершенно не правы! Все было иначе! У меня иной опыт! Я вообще никогда не жил в коммуналке, они все преувеличивают!» Но книга отзывов сама по себе — особый жанр, «ругательный». Люди могут прочесть то, что писали до них, нередко ожесточенно спорят между собой на ее страницах — такой протофейсбук* по прагматике и тональности текстов. А внутри самой выставки у нас устроен небольшой рабочий кабинет, в котором каждый может расположиться и записать свои воспоминания. Там тексты совершенно другие — люди задаются вопросами, пишут послания в будущее, рефлексируют: «Да, это вся моя жизнь» или «Я забыл, что со мной это было». И все эти истории вымышленных героев из инсталляций Кабаковых внезапно превращаются в воспоминания вполне реальных наших с вами современников.
Искусство Кабаковых так и работает: они провоцируют людей на воспоминания вне зависимости от их возраста или гражданства. Бывает, входя на выставку, посетители сразу говорят, что это ерунда, не искусство, а какие‑то груды мусора. Но проходит полторы-две минуты, и люди вдруг начинают рассказывать свои истории из детства, делиться сокровенными воспоминаниями. Я в эти моменты всегда внутренне улыбаюсь: ну конечно, не искусство, но вы сейчас почему‑то переключились в совершенно другой модус, погрузились в свое прошлое, вспомнили о том, о чем никогда не вспоминали и не рассказывали, — чего и добиваются художники.
— А какое, на ваш взгляд, в искусстве Кабаковых соотношение, скажем так, ума и сердца? И вообще — нужно ли хорошо понимать современное искусство, чтобы получать от него удовольствие, или главное — чувствовать его?
— В этом смысле современное искусство ничем не отличается от «классического». Искусство вообще многослойно. Самый верхний слой — это визуальное впечатление: красиво, гармонично, завораживающе и так далее. Потом — эмоциональное переживание: улучшилось настроение, стало грустно, нравится/не нравится, что‑то напоминает. А вот для последующих уровней восприятия уже важна интеллектуальная работа, а самое главное — внутренняя готовность к ней. Если человек дал себе труд прочитать, например, биографию художника, то, возможно, он чуть по-новому посмотрит на его работы. Если зритель поразмышляет о контексте, в котором то или иное произведение искусства создавалось — эпоха, социальная среда, синхронно происходившие события — откроются новые уровни восприятия. И так далее.
На верхнем уровне они затрагивают самые простые эмоции и чувства, понятные даже неподготовленному зрителю, обращаются к универсальным детским воспоминаниям и переживаниям. Но если мы захотим пойти дальше, прочитаем тексты, поразмышляем, то нам откроется бесконечное множество интерпретаций, аллюзий, скрытых цитат и других интеллектуальных развлечений.
На эту тему у меня есть чудесный пример из реальной жизни: я вела экскурсию по выставке «Памятник исчезнувшей цивилизации», в конце которой несколько зрителей с досадой сказали, что от Кабаковых у них испортилось настроение, нахлынули мрачные мысли и им хочется чем‑то «перебить» это впечатление от музея. Тут же возникла идея пойти на другую эрмитажную выставку — Франса Снейдерса и фламандского натюрморта, потому что там «красивое» искусство. Для меня это прозвучало парадоксально: фламандские натюрморты — это, вообще-то, memento mori, «помни о смерти».
Это очень красивое по форме, привлекательное для глаза искусство. Всем нравится разглядывать, как виртуозно и правдоподобно художник изобразил капельку воды на пушистой кожице персика. Но по содержанию эти вещи несут такой уровень меланхолии и мрачности, к которому Илья и Эмилия Кабаковы и близко не подходят. Его внешняя яркость, привлекательность и привычность позволяет нам не думать о содержании, оставаться на этом верхнем уровне восприятия. Хотя эти роскошные картины по сути говорят нам: «Смотри, ты сейчас живешь в удовольствие, окружаешь себя красивыми вещами, наслаждаешься устрицей, а, вообще-то, уже наполовину мертв, как и она».
Наоборот, внешне унылые и тоскливые инсталляции Кабаковых наполнены глубоким человеколюбием и надеждой.
— А почему так получилось, что мы привыкли к натюрмортам, пейзажам и другим классическим жанрам — а к более современным формам у нас все еще не выработался стандартный подход?
— Мне кажется, что дело в отсутствии опыта, в той изолированности от внешнего мира, которую переживали художники и музеи в XX веке в нашей стране. За рубежом эволюция искусства, развитие жанров, подходов и направлений шло последовательно, шаг за шагом. Вот появился Марсель Дюшан с реди-мейдом, а вот Джексон Поллок с абстрактным экспрессионизмом — каждый раз все новое вызывало шок и непонимание, но потихоньку становилось нормой. Вырастали поколения людей, для которых условный Марсель Дюшан — это уже обыденность, от которой можно отталкиваться, развивать свои представления и вкус.
В Советском Союзе, где по известным причинам зрители были отрезаны от возможности встречи со всем многообразием новейших форм, жанров, направлений современного искусства, не выработался вот этот коллективный «иммунитет». Не сформировалось представление о том, что искусство может быть разным, что в музей можно идти за новым опытом, а не только для встречи с привычным, хорошо знакомым и понятным. Мы же не говорим, что все должны любить и понимать современное искусство — точно так же, как физику, литературу или классическую музыку. Но здорово, когда у людей есть базовые представления о нем, когда они не боятся перформанса или инсталляции в музее, а знают, что вот такое явление существует, а дальше уже каждый может решить для себя, насколько интересно углубляться в этот мир. Обычно эти представления и опыт формируются еще в детстве, из семейных походов с родителями на выставки. Но если у наших родителей не было такого опыта и они не знают, как реагировать на нечто новое и незнакомое — то они не могут передать это знание детям. В общем, это вопрос исключительно времени, опыта, количества увиденных выставок и их разнообразия.
— А есть ли принципиальные отличия того, как музей работает с современным искусством и тем, что мы называем классикой?
— В таких музеях, как Эрмитаж, будет различаться специфика. Мои коллеги, ответственные за коллекции «старого» искусства, большую часть сил и времени тратят на изучение предметов: есть много лакун, где‑то мы не знаем даже имени автора, где‑то не до конца понимаем сюжет, в каких‑то случаях особую сложность представляет датировка произведения искусства. И чтобы, например, собрать выставку, для начала нужно провести огромную исследовательскую работу. В моем случае, казалось бы, все ясно: есть живые авторы — к нам редко попадают анонимные работы, — мы достаточно точно можем определить время создания, уточнить сюжеты и содержательные детали у самих художников. Но большую сложность составляют технические вопросы хранения и экспонирования современного искусства. Современные художники ищут новые формы, пробуют новейшие материалы и технологии — и сами часто не до конца понимают, как эти материалы будут себя вести в будущем, как с ними необходимо обращаться.
— Этот вопрос у меня родился, после того как я прочитал в вашем интервью о реставрации и сохранении объектов Кабаковых, которые используют довольно хрупкие материалы. Можете рассказать, в чем была специфика вашей работы в случае этой выставки?
— При работе с тотальными инсталляциями важно гармонично соединить замысел художника с реальностью. В голове художников есть представление о том, как должно выглядеть произведение, а произведение в данном случае — это само пространство. Дальше есть авторская реализация — когда художник приходит в музей или галерею и буквально сам руками на месте это делает, как когда‑то это делали Кабаковы. На следующем уровне художники составляют инструкции, чтобы инсталляции могли существовать отдельно от них, могли быть воспроизведены без их участия.
Тотальные инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых, как правило, состоят из некоторого набора уникальных объектов — авторских рисунков, различных предметов, живописных работ — и инструкции, подробно описывающей то, как именно и в каком пространстве все они должны быть расположены. Эти уникальные объекты хранятся в собраниях музеев или частных коллекционеров, а вот пространство вокруг них каждый раз создается в месте экспонирования с нуля — и после выставки, как правило, разрушается, это нормально.
Скажем, инсталляция Кабаковых «Лабиринт (Альбом моей матери)» находится в коллекции галереи Tate в Лондоне. Как ее видит зритель? Он попадает в довольно длинный — около десяти метров — и узкий коридор, в конце которого за поворотом начинается другой такой же коридор, за ним — следующий. Движение по этим бесконечным темным коридорам вызывает чувства тревоги, тоски и даже страха — кажется, что они никогда не закончатся. По пути мы рассматриваем висящие на стенах коллажи из фотографий и текстов, в которых очень откровенно описана реальная история жизни матери Ильи Кабакова.
Пронзительная инсталляция невероятной силы воздействия. Но что она представляет из себя с точки зрения музейного куратора? Это набор коллажей в рамах и какое‑то количество старых деревянных дверей, которые должны висеть внутри описанных выше коридоров. Все остальное пространство — коридоры со стенами, полами, потолками, освещением, вентиляцией — строится в месте экспонирования, потом уничтожается, и на следующей выставке строится заново в новой институции, ориентируясь в первую очередь на авторскую инструкцию, во вторую очередь — на существующее пространство музея.
В случае эрмитажного «Памятника исчезнувшей цивилизации» уникальные объекты — это огромные макеты, которые стоят в центре зала, столы-витрины с графическими работами и тридцать восемь стендов, висящих на стенах. Все пространство вокруг них мы должны воссоздать в музее в соответствии с авторским замыслом. Задача куратора в этом случае — максимально приблизиться к образу в голове художника. А сделать это можно, только изучая существующие работы авторов, читая тексты Кабаковых, сопоставляя разные версии одной инсталляции.
С 1999 года Кабаковы несколько раз показывали «Памятник исчезнувшей цивилизации». У разных выставок была своя документация, и мы можем, сопоставляя их, вычленять, какие детали принципиально важны, а какие могут варьироваться. Ну и, конечно, мы не упускали уникальную возможность консультироваться с автором — Эмилией Кабаковой. Кураторам будущего уже некому будет задавать эти вопросы, поэтому сейчас мы стараемся как можно подробнее документировать и архивировать собственную работу.
Еще одной важной кураторской задачей становится комментирование инсталляции, ее объяснение. Например, в «Памятнике исчезнувшей цивилизации» зрители часто жалуются на мелкий шрифт, тусклый свет, их раздражает необходимость подолгу стоять и читать неудобно расположенные на стенах тексты. Но все эти чувства, в том числе раздражение, тоже часть замысла, художники хотели передать нам собственный опыт, хотели, чтобы мы не только узнали, но и буквально прочувствовали эту историю.
— Расскажите в двух словах про «чердак», которым завершается выставка. Как появилась эта идея и как добавление этого пространства повлияло на всю инсталляцию?
— Это небольшой балкон, который нависает над выставкой и с которого мы можем увидеть инсталляцию сверху. У его бортика стоит одинокий рабочий стол со стулом и лампой. Мы предлагаем желающим сесть, записать собственные воспоминания и опустить их в небольшую прорезь. Другие посетители не смогут их прочитать — это такое интимное действие.
И одновременно это просто место для отдыха. Там есть где посидеть, есть книги, которые можно полистать: тексты самого Ильи Кабакова разных лет, дневники, воспоминания отдельных людей.
Почему появился этот балкон? Тут важна предыстория. Мы уже не в первый раз показываем Кабаковых. В 2018 году была большая выставка «В будущее возьмут не всех» — ретроспектива, которая проходила в галерее Tate, в Эрмитаже и в Третьяковской галерее. Тогда мы столкнулись с большим количеством резких, болезненных и даже агрессивных реакций публики. Посетители прерывали экскурсоводов, говорили, что это всё вранье, что Кабаковы всё не так показывают — мы ведь жили, мы ведь помним, всё было иначе!
Можно их подавлять, можно от них отказываться, можно растеряться и заплакать, или, наоборот, яростно их защищать — а можно начать как‑то их анализировать, осмыслять: что это было, как я тогда это воспринимал, как сейчас воспринимаю из нынешнего своего опыта. А это большая работа, к которой не все готовы.
С самого начала подготовки нынешней выставки для меня было очевидно, что и здесь это будет происходить с людьми. И нельзя просто окунуть зрителя в этот котел и оставить его в конце инсталляции у таблички «Выход». Важно было дать этим эмоциям, размышлениям и воспоминаниям свое пространство, как мы даем его художникам. Поэтому и возникло это послесловие — балкон, на котором человек может выдохнуть, высказаться, обсудить только что увиденное с компаньонами или случайными собеседниками или просто посидеть и почитать, если остались силы. Ну а если это все неинтересно — то можно просто сделать красивую фотографию и пойти дальше. Это тоже нормально.
— Получается, для вас музей нужен не только для того, чтобы сохранять искусство и показывать его людям, но и для того, чтобы начать разговор про него?
— Одна из инсталляций Кабаковых называется «Пустой музей»
Александр Щербак/ТАСС. Представляет она из себя пустой музейный зал, на стенах которого ничего нет, вместо картин только круги света там, где они должны были быть. В этой работе художники рассуждают в том числе о том, что музей — это место, куда человек приходит для того, чтобы встретиться не только с искусством, но и с самим собой. И о том, что даже если из них исчезнет все искусство, музеи все равно будут нужны. У людей есть потребность приходить в такие места, чтобы на время выключать себя из потока жизни.
Наверное, все мы хотя бы раз в жизни ловили себя на том, что, придя в музей, сев на банкетку, мы через время замечаем, что наш взгляд блуждает по стенам, мы как будто бы смотрим на искусство, но на самом деле думаем о чем‑то своем, строим планы, фантазируем. И этот процесс, происходящий внутри человека, на самом деле не менее важен, чем непосредственное получение знаний и впечатлений от натюрмортов или инсталляций. Поэтому — да, я вижу миссию музея, не только Эрмитажа, но вообще музеев как институций, в том, чтобы не только изучать и показывать культурное наследие, но и быть такими пространствами, в которых люди могут встречаться с самими собой и по-новому сами себя открывать.
Промокод DAILYART на сайте Afisha.ru дает скидку 15% на первую покупку билетов на выставки.
* Facebook принадлежит Meta, признанной в России экстремистской организацией, ее деятельность в стране запрещена.