Анциперова: В этих стенах больше тридцати лет назад произошел важный момент — расширение территории искусства для, скажем так, всех людей. Как мы сегодня оцениваем его результаты — с точки зрения искусства?
Алешин: Мы снова много говорим об инклюзивных проектах, включении людей с ограниченными возможностями здоровья в современную культурную жизнь и художественный процесс. Но мы как будто бы ходим по кругу: странно, что о той первой встрече все как будто бы забыли. И теперь мы заново открываем мир людей с особенными потребностями и особенными возможностями. То, что мы сделали в Музее Сидура, — не выставка и не художественный проект, а скорее исследование. Нам было интересно задуматься на тему того, что в обществе принято называть инвалидностью. И тем самым рассмотреть идеи инклюзии на более глубоком критическом уровне.
Анциперова: Получается, что мы забыли об идеях Мещерякова на двадцать лет?
Алешин: Нельзя сказать, что все о них забыли, но тот факт, что это уникальное в истории гуманитарных наук событие, все-таки забыто…
Суворов: На сорок лет!
Алешин: Да, Суворов, например, считает, что все кончилось в конце 1970-х.
Суворов: После того как нас перевели на государственное попечение, начался этап рутины. Мы почти полностью работали напоказ. Возобладали другие силы, другая идеология, другие интересы. А потом случился развал Советского Союза. Было не до того, чтобы продолжать эксперименты.
Ильченко: А сегодня идеи Мещерякова нашли отклик у художников, которые согласились принять участие в проекте. Они показали, насколько его идеи по-прежнему актуальны, — и как здорово идеи могут быть сегодня переосмыслены в современном контексте, не только российском, но вообще международном.
Справка: В середине 70-х годов прошлого века Загорский дом-интернат для слепоглухонемых детей стал широко известен благодаря так называемому Загорскому эксперименту в области психологии и специальной педагогики, в результате которого несколько воспитанников поступили в Московский государственный университет, а затем благополучно его окончили. Позже один из участников группы, Александр Суворов, защитил докторскую диссертацию по психологии. История этого уникального для своей эпохи эксперимента неразрывно связана с именами выдающегося психолога и дефектолога Александра Мещерякова и философа Эвальда Ильенкова — автора важных для советской гуманитарной мысли текстов, в частности, в области философии искусства.
Поволоцкая: Когда я первый раз здесь оказалась (в Музее Сидура. — Прим. ред.), я еще неплохо видела. Но все равно прикоснулась к этим скульптурам. Вообще зрячие очень много теряют, потому что эти скульптуры правильно воспринимать не только зрительно, но и руками, тактильно. Это очень важный момент, в соприкосновении слепоглухих и Вадима Сидура. Такого еще нигде нет.
Суворов: Я не раз говорил, что Вадим Сидур никакой не формалист, не абстракционист, не материалист, что он очень конкретен. И именно на ощупь. Как и всякая вера слепоглухих в самих себя, и вера в инвалидов со стороны здоровых. Главное значение — взаимопонимание. Нужно понимать, что мы существа другой природы, в том числе и энергетической. Мещеряков формулирует этот замечательный тезис и говорит, что слуховые и осязательные образы не имеют между собой ничего общего, кроме одного: адекватности предмету. Так вот в этом, в адекватности, и заложена основа всего, в том числе и взаимопонимания.
Зрячие люди много читают, воспринимают скульптуру только зрительно, в голову не приходит потрогать ее руками. Они думают, что 99% информации идет зрительно, а мы, слепоглухие, выкручиваемся за счет одного процента. Все это чепуха, никто эти проценты не считал. Мы на самом деле получаем те же проценты, что и вы зрительно, — может быть, в чем-то и больше, сравнивать трудно. Просто другим способом, по-другому.
Алешин: Это очень важная идея. Все привыкли думать, что если человек не способен увидеть абстракцию визуально, то он не способен ее понять. Такая же логика выстраивается и вокруг других форм пластического искусства. А мы хотели показать, что искусство может быть универсальным языком, через который будет осуществляться связь между людьми. И что искусство является не проблемой инклюзии, а ее решением. Не в том смысле, что мы раздадим всем кисти и заставим рисовать. Нужно сделать искусство событием, вокруг которого будет формироваться разговор и об инвалидности в том числе.
Ильченко: Это музей делит людей на зрячих и незрячих, а не искусство. И два перформанса Файен дʼЭви в нашем проекте стремятся преодолеть эти условности.
Алешин: Музейные предметы чаще всего недоступны незрячим посетителям, и Файен решает дискриминировать всех остальных. Мы должны перестать делить людей на разные категории и сделать музей common place. Конечно, это поставит все с ног на голову, но так следует поступить не только с музеем, но и с культурным пространством вообще.
Анциперова: Как может выглядеть музей, доступный для всех?
Суворов: Что значит «доступный для всех»?
Алешин: Это значит — тот, искусство в котором могут воспринимать люди как с инвалидностью, так и без, и который не будет ставить приоритет перед одними или другими.
Суворов: Но ведь искусство разное. Скульптура нам доступна, как и зрячим, но недоступна живопись. Что с этим поделаешь.
Анциперова: Есть тифлокомментарий.
Суворов: То есть что это такое? Рассказ? Описание? О том, что висит на стене?
Анциперова: По сути, да.
Суворов: Такие вещи печатались из номера в номер в журнале для слепых детей. В рубрике «Что такое живопись», а потом «Что такое архитектура». Рельефные картинки, иллюстрации к самым интересным зданиям. По таким материалам понять отличие живописи от архитектуры для нас невозможно. Копировать нужно рельеф, контур, композицию. А превращение пятен в точки проблемы не решает. Мы все равно ничего не понимаем. Общедоступный музей должен иметь огромное количество макетов один в один. Живопись должна иметь рельефную, а не точечную копию, в которой можно узнать контуры того, что нарисовано. В музее обычно нельзя трогать произведение искусства, оно от этого пострадает. Но мы могли бы трогать копию, макет. Больше ничего не могу сказать на эту тему.
Поволоцкая: Действительно, есть темы, которые до сих пор не затрагивались. Если зрячему доступны картины, то нам доступны запахи, тактильность. Почему бы не использовать тактильную музыку, запахи? Если живопись может быть нарисована, то она может быть из вибраций.
Я сама художник, могу рисовать, но своих рисунков не вижу. Однако я могу почувствовать энергетику. Появилась бы возможность рисовать вибрациями, запахами, которые были бы доступны мне и другим, зрячим. Они бы тоже могли как-то к этому прикоснуться, — и это тоже искусство. Зрячие имеют право, но и мы имеем право на свое искусство. Я не слышу музыку, но вибрации чувствую. Ведь может быть музыка, которую не слышат. Вот, например, дельфины поют как-то по-другому.
Анциперова: Как такой подход меняет наше понимание искусства? Вот, например, определение Мещерякова с его критерием хорошего искусства как адекватности образа. Что это такое?
Алешин: Это глубокий, последовательный реализм.
Суворов: Любое искусство должно быть адекватно своему предмету. Искусство имеет дело именно с образами, создает эстетические и художественные образы. Но возможно создать какое-то новое искусство, которое должно родиться на стыке разных форм восприятия. Да, вероятно, к этому мы в конце концов и идем.
Алешин: А идея адекватности образа искусства связана с той идейной повесткой, из которой исходили Ильенков и Мещеряков. Есть образы, которые воспринимают и понимают все. Понятно, что сегодня это звучит как какая-то сентиментальная утопия, но если перевести это на язык современной критической теории, то мы увидим те же проблемы, которые сегодня ставятся в ее контексте.
Анциперова: А как в этом смысле показать концептуальное искусство?
Алешин: Концептуальное искусство работает с теми же образами. Если мы говорим об искусстве Юрия Альберта, то он же не картины нам показывает, он показывает отношения. Он проблематизирует тот разрыв между слышащими специалистами в области современного искусства, которые могут оценить его концептуальный жест, и, с другой стороны, с людьми, которые способны прочесть брайлевский шрифт, но концептуального жеста за этим не увидят, поскольку для них это абсолютная данность, они так картины видят и воспринимают всегда.
Об этом Александр Васильевич (Суворов. — Прим. ред.) и сказал. И если мы находим время, силы и талант, для того чтобы объяснить друг другу, что имелось здесь в виду, концептуальное искусство становится еще более простым, потому что все в нем переводится в текст в конечном итоге. В этом смысле оно очень демократично в отличие от классического и модернистского.
Анциперова: Что такое искусство, мы разобрались. А что такое красота?
Алешин: Красота — это идеологический конструкт. В разные времена мы можем наблюдать разные формулы красоты.
Поволоцкая: Красота — это когда человек не остается равнодушным. Когда что-то внутри страгивается с места. Это и есть красота. А про адекватность… Искусство может быть и неадекватным, все зависит от восприятия. И неадекватная картина может оказаться очень красивой.
Суворов: Животные строят по меркам своего вида. Но человек строит мир также по законам красоты. Для всего он прикладывает его собственные меры. Так писал Маркс в «Экономических и философских рукописях» 1844 года. Вот от этой позиции мы и танцуем. Красиво не то, что характеризуется вмешательством, красиво то, в чем сохранена его собственная мера. А если мера нарушена, сломана, то возникает впечатление безобразия.
Анциперова: Что самое красивое вы встретили в своей жизни?
Суворов: Человек, который помогает мне общаться с окружающим миром, — это самое красивое. Вы меня поняли?
Поволоцкая: Самое красивое для меня — это, наверное, закаты и рассветы, это встреча с природой: она всегда разная.
Анциперова: Вам бы хотелось сделать скульптуру или картину?
Суворов: Хотелось ли бы мне? Не знаю. В детстве были попытки рисования на пишущей машинке (на зрячей брайлевской машинке. — Прим. ред.). Вот я и рисовал, расставлял эти самые точки. Но я изображал и более сложные вещи — например, пешехода и мост через железную дорогу. Нужно было очень точно рассчитать количество точек. Мне нравилось это делать. Ну и другие рисунки делал на специальном рисовальном приборе для слепых. Но это все точками, контурами и рельефами. А лепить… В детстве лепил то ли грузовик, то ли автобус, уж насколько получалось. Как только учительница предложила вылепить морковку или огурец, которые меня не интересовали, я охладел ко всякого рода лепке. Но очень любил конструкторы, игрушечную железную дорогу и конструктор из кубиков, которые можно было между собой соединять, из них составлял вокзалы, платформы, к которым подводил игрушечные поезда, — вот это мне было интересно. Но потом я перестал лепить, рисовать, после детства у меня пропало желание этим заниматься. Я стал художником слова. Стихи, проза. Рисование словом. И сейчас на ваш вопрос я просто не могу ответить. Такой задачи передо мной не стояло. А вот тексты — эта задача и сейчас стоит.
Поволоцкая: Я сейчас тоже рисую словами, потому что через слово проще выразить то, что я хотела, легче, чем через рисунок. Потому что рисовать очень сложно. Но если бы я могла, я бы сделала так, чтобы картина или скульптура пахла свежим хлебом. Мы начали забывать, как пахнет свежий настоящий хлеб. Чтобы в рисунках была доброта. Потому что невозможно оставаться равнодушным и злым, когда пахнет свежим хлебом. Вот это я хотела бы.
Анциперова: Как правильно было бы показывать искусство вот таких людей — во всех словарных статьях по искусству оно, к сожалению, по-прежнему называлось бы аутсайдерским?
Алешин: Прежде всего нужно отказаться от такого определения. Сегодняшние выпускники Строгановки в таком случае тоже могут считаться аутсайдерами в контексте мирового современного искусства. Подобные клише дисквалифицируют это как искусство сразу же. Это как демонстрировать выставку туземцев, то есть что-то, что немыслимо в цивилизованном обществе, мне кажется.
Точно так же, как следует раз и навсегда отказаться от термина «люди с ограниченными возможностями». Попробуйте только Александра Васильевича так назвать — он сразу вас спросит: «А себя самого вы что, суперменом с безграничными возможностями считаете?»
Многие музеи пытаются заниматься инклюзивными проектами, но мало кто думает, кто вообще такие люди с инвалидностью. В музеях сейчас преобладают такие проекты, которые я бы назвал выстроенными в логике механической компенсации — когда человеку без зрения, скажем, компенсируют то, что он не может увидеть. Но это достаточно снобский подход: конечно, людям с инвалидностью необходимы эти инструменты восполнения, но мы не должны делать их фокусом самого проекта. Точно так же, когда мы говорим о современном искусстве, мы должны говорить не о произведении. Сегодняшнее современное искусство не работает в категориях произведений, это процесс. А думать о том, что получается в результате, о самом предмете — это абсолютно вчерашний день. На сегодняшний же день музеи имеют по большей части негативный опыт работы с людьми с инвалидностью, и всем нам неплохо было бы его осмыслить, чтобы двигаться дальше.
Анциперова: Украду любимый вопрос одного моего коллеги и спрошу: если бы вы на день стали министром культуры и могли изменить какую-то одну вещь в отечественных музеях, то что бы это было?
Алешин: Я бы, наверное, заменил понятие «музей» каким-нибудь другим. У каждого из нас с детства есть определенная травма — когда его в музей тащат силой, и он четко понимает, что это пространство дисциплины. Такого ощущения нужно избегать. Музей должен помогать развиваться, двигаться вперед, а не делать из тебя посетителя, зрителя, который боится шепота смотрительницы или нареканий. И это есть история включения — включения всех.
Поволоцкая: Если бы я стала министром культуры, сделала бы возможность для всех ходить в музей, театр, кино. Я, например, прихожу в этот музей (Музей Вадима Сидура. — Прим. ред.), потому что знаю, что здесь меня встретят с радостью, помогут мне подняться и дойти до экспозиции. А если я, например, пойду в Пушкинский музей, ничего не получу: к скульптурам притрагиваться нельзя, к картинам подойти ближе нельзя, ходить по музею просто так тоже нельзя — куда я пойду? Было бы хорошо, если бы я могла все потрогать руками, чтобы никто не мешал, никто не стоял над душой. Вот если бы я была министром культуры, я бы сделала так, чтобы можно было пойти и притронуться. Иначе получается просто дискриминация. Мы были в Эрмитаже. Там на одном этаже стояла скульптура, мы с Сашей пошли, она хотела, чтобы я ее потрогала, а там сразу охрана подбежала, сказали — нельзя трогать. На скульптуры можно только смотреть, говорят. Это вообще неправильно.
Александра, переводчик Поволоцкой: Раньше вообще не разрешали. Но это было на фестивале, я попросила, чтобы Ире разрешили потрогать. Ей разрешили. Это был первый прецедент.
Суворов: «Теркин будто бы рассеян,/Он еще и до войны/Дань свою отдал музеям/Под командой старшины». Я не согласен с Ирой. Тогда музей превращался бы в клуб. Клуба не надо.
Поволоцкая: Почему бы нет? Если все вместе собираются, то все можно обсудить.
Алешин: И тогда это становится пространством, где человек сам производит смысл. Не ему его в готовом виде вкладывают в голову, а где он сам становится его полноправным создателем, а не потребителем готовых формул.
Ильченко: Или же соавтором.
