Мифы, почва, одиночество: из чего сделан магический реализм

Возникший в 1920-е годы магический реализм — жанр синкретический не только потому, что он по определению подразумевает слияние действительного и иллюзорного. Его представителям удалось найти чрезвычайно удачный и необычный способ по-новому рассказать о бытовых, социальных, нравственных проблемах, уже успевших набить человечеству оскомину.

Магические реалисты сыграли на ностальгии и неудовлетворенности читателя, которому в детстве обещали, что жизнь будет полна чудес, а она оказалась скучной и серой. Связав воедино латиноамериканский эпос и поэтику французского сюрреализма (Алехо Карпентьер и Мигель Анхель Астуриас в юности жили в Париже), философскую притчу и исторический роман, они произвели революцию в литературе, а во второй половине XX века их книги стали до того модными, что отголоски этого художественного метода проникли даже в консервативную советскую прозу: что мешает нам назвать «надреальностью» таинственное, вязкое безвременье, в которое погружаются старухи на последних страницах «Прощания с Матерой» Валентина Распутина?

«Сто лет одиночества» по сей день остается одной из самых продаваемых книг всех времен, а темы и приемы, открытые или искусно модифицированные Маркесом, Борхесом и Кортасаром, широко используются и современными писателями.

В книге «Психология шизофрении» польский психиатр Антоний Кемпинский очень просто и наглядно объяснил, в чем именно заключается разница в восприятии действительности между здоровым человеком и человеком с серьезным расстройством психики. Здоровый человек, приняв в темноте куст за притаившегося грабителя, пугается, но понимает, что перед ним либо куст, либо грабитель. В глазах того, кто болен шизофренией, увиденный объект может быть и кустом, и грабителем одновременно.

Точно так же персонажи произведений, которые причисляют к магическому реализму, существуют сразу в двух мирах: в мире прошлого и в мире настоящего, в мире сна и в мире бодрствования, в мире субъективном и в мире подлинном. Бытийный дуализм обычно не смущает героев: такой порядок вещей кажется им совершенно естественным — и читатель, словно поддавшись гипнозу, в конце концов и сам перестает отличать реальное от ирреального. С одной стороны, это позволяет нам говорить о родстве Маркеса, Кортасара, Карпентьера не только с экспрессионистами, но и с фантастами. С другой, такой подход к изображению действительности не то чтобы сильно грешит против истины: по большому счету каждый из нас в любой момент может из душного вагона метро мысленно перенестись на берег моря.

Книга, которую сам Кортасар называл антироманом, маскируется под затейливое полотно, сотканное из нескольких потоков сознания, а на деле оказывается философским трактатом. Писатель не просто попытался стереть границу между миром вещей и миром идей. Оставив в стороне диалектику Платона, он пошел по пути Аристотелевой метафизики, а через нее добрался и до экзистенциализма XX века. Ловко переплетая мысли и впечатления героев, которые легко перемещаются между несколькими географическими и пространственно-временными пластами, Кортасар исподволь заставляет нас задуматься над вопросом о том, что первично: настоящие города, в которых проходит наше детство (а за ним — юность, зрелость, старость), или вымышленный Город, куда мы все бежим в надежде на спасение?

Для реалистического романа XIX века был характерен историзм: Бальзак и Стендаль не только перечисляли приметы эпохи, в которую жили Жюльен Сорель или Эжен де Растиньяк, но и называли конкретные годы, имена действительно существовавших государственных деятелей, даты проведения военных парадов и т. д. В свою очередь представители магического реализма рассматривали категорию времени как условность и обращались с ним чрезвычайно вольно.

Время в их романах либо течет с немыслимой скоростью, либо, наоборот, замедляется и кажется застывшим, и герои вяло бултыхаются в нем, подобно мухам в киселе. Оно может быть нелинейным и дробиться на будто бы не связанные друг с другом отрезки — как у Кортасара, а может переносить читателя в неопределенное прошлое — как у Астуриаса. Магические реалисты словно говорят нам: не только пространство, но и время не поддается объективной оценке. Да, все люди движутся в одном потоке мгновений, но видят его с разных точек, а значит, существование единого, общепринятого понимания времени попросту невозможно.

«Сто лет одиночества» неспроста называют манифестом магического реализма: Маркес вместил в роман буквально все характерные для этой традиции черты — в частности, поразительную гибкость хронотопа. В комнате волшебника Мелькиадеса «всегда март месяц и всегда понедельник», дождь над Макондо льет четыре года, одиннадцать месяцев и два дня. Многочисленные, на определенном этапе уже с трудом отличимые друг от друга герои блуждают по мирам, чтобы вернуться в родное селение и обнаружить, что оно одновременно изменилось и осталось прежним. И хотя изначально Маркес обещает нам рассказать только о ста годах жизни рода Буэндиа, невозможно отделаться от мысли, что каждый день в Макондо длится дольше века.

Практически в любой словарной статье или главе учебника, посвященной магическому реализму, будет сказано, что он опирается на миф. Боливийский летописец Бартоломе Арсанс де Орсуа-и-Вела, который считается одним из предшественников магического реализма, исследовал в том числе значение мифологии в формировании представлений об истории человечества. Тонкость заключается в том, что отголоски двойственности, свойственной магическому реализму в целом, встречаются и в понимании писателями роли и функции мифа.

Да, в книгах магических реалистов можно встретить образы, заимствованные из южноамериканского фольклора: к ним обращались, в частности, Карпентьер и Астуриас. Однако в значительно большей степени миф для этих авторов стал приемом осмысления современной им действительности. Создавая новую мифологию или апеллируя к уже устоявшейся, писатели стремились не столько одарить аудиторию полчищем колоритных героев и злодеев или пробудить в ней интерес к народным легендам и верованиям, сколько показать, что порой фантастические твари и стоящие за ними проекции позволяют проникнуть в суть явлений значительно глубже, чем сухой, скрупулезный научный анализ.

Может показаться, будто одна из самых известных книг Борхеса не имеет к магическому реализму никакого отношения: уже в названии автор вроде бы открыто сообщает, что предмет его исследования — только вымышленные существа. Однако не все так просто. Во-первых, практически в каждом пункте этой своеобразной энциклопедии писатель во главу угла ставит не собственно описание легендарного зверя или духа, а смысл, который люди вкладывали в его появление на Земле. Во-вторых, сводя под одной обложкой китайского лунного зайца и чилийского чончона, упоминающихся в Коране джиннов и слона, предсказавшего рождение Будды, Борхес показывает, что в разные эпохи и в разных точках планеты человечество было склонно использовать миф как ключ к познанию действительности.

Магический реализм если и не берет начало в сказаниях инков и ацтеков, то уж точно обыгрывает характерные для них мотивы и выводит на передовую человека из народа. Не экзотического, загадочного дикаря (как в новеллах Проспера Мериме), а по-толстовски естественного, непосредственного, заключенного в теле взрослого ребенка, который аккумулирует и ретранслирует духовный опыт целых поколений, живших на Земле задолго до того, как она попала в тиски цивилизации.

В отличие от, например, участников движения за возрождение народной норвежской культуры, развернувшегося во второй половине XIX века при участии Генрика Ибсена, магические реалисты не были склонны фанатично идеализировать коренное население Латинской Америки. Индейцы у них не единственные носители силы духа, вековой мудрости, сакрального знания. Они тоже страдают от неприкаянности и мучительно ищут ответы на «проклятые вопросы», но их примитивный взгляд на мир часто оказывается гораздо более проницательным, чем воззрения городского умника. А учитывая, что произведениям магического реализма не свойственен глубокий психологизм, нам кажется, что народный герой в них словно захлебывается в пучине чувств и впечатлений. Это делает его фигуру особенно трагической и прекрасной.

В 1967 году Мигель Анхель Астуриас получил Нобелевскую премию за «яркое творческое достижение, в основе которого лежит интерес к обычаям и традициями индейцев Латинской Америки». Его роман «Маисовые люди» — апофеоз народной темы в прозе магических реалистов. Запутанное, многослойное, неторопливое повествование знакомит нас с бытом коренного населения Гватемалы — импульсивного, наивного, плутоватого, болезненно привязанного к матушке-земле, привыкшего во всем сверяться с приметами и древними легендами, но исключительного обаятельного и убедительно доказывающего, что простота не хуже, а лучше воровства.

Хотя понятие притчи обычно связывают в первую очередь с библейскими сюжетами и даосизмом, влияние этого жанра распространилось далеко за пределы христианской и древнекитайской философии: например, в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» обращение к притче становится едва ли не основным художественным приемом. Для литературной притчи характерны обобщения, выразительный язык, кольцевая композиция, внимание к вечным темам (вроде любви и дружбы, жизни и смерти), иносказания — все это в той или иной мере встречается в большинстве книг, относящихся к магическому реализму.

Магические реалисты, как правило, не позволяют себе прямолинейных назидательных высказываний, не проговаривают мораль, не злоупотребляют идеологией — в том числе религиозной. Однако жизнь героев их сочинений состоит из многочисленных испытаний и подчиняется притчевой логике: раз за разом им неизбежно приходится расплачиваться за свои поступки, а финал книги часто оказывается многозначительно, подчеркнуто открытым и таким образом не просто побуждает читателя сделать какой-то вывод, а буквально требует этого от него.

Наряду с работами Маркеса «Царство земное» Алехо Карпентьера называют одним из ключевых произведений магического реализма. В центре романа — причудливого гибрида притчи и исторической реконструкции — мы видим по-вольтеровски простодушного Ти Ноэля, судьба которого разворачивается на фоне революции в Гаити на рубеже XIX и XX веков. Наблюдая за беспорядочно сталкивающимися вокруг него людскими массами, Ти Ноэль никак не может разобраться в себе и в поисках ответов обращается к аллегорическому миру вуду.

Вселенная, в которой обитают персонажи магических реалистов, кажется абсолютным хаосом: их окружает множество людей, животных, призраков предков, загадочных и пугающих галлюцинаций; они постоянно попадают в передряги или становятся свидетелями удивительных происшествий; они почти никогда не сидят на месте и мечутся между плоскостями реального и фантастического. В общем, складывается представление, что их жизнь сверх всякой меры насыщена событиями и эмоциями, — всем на зависть.

Но, как ни парадоксально, герои Маркеса, Кортасара, Карпентьера чувствуют себя невыносимо одинокими, часто даже не осознавая этого. Они не с азартом путешествуют по магической реальности, а скорее неприкаянно слоняются по ней в надежде постичь наконец смысл своего существования. Им сложно вести друг с другом полноценный диалог, поскольку почти каждый из них лелеет лишь собственную затаенную печаль: в результате друзья и родственники становятся чужаками, застывшими картонными фигурами, а потусторонние сущности — едва ли не единственным источником утешения.

Отталкиваясь от канонов магического реализма, Джуно Диас, американский писатель доминиканского происхождения, попробовал представить, как бы сегодня выглядел несчастный маркесовский полковник, и создал гораздо более понятный и близкий современному читателю образ гика-толстяка — эдакого юного Килгора Траута, который укрывается в мире грез не столько от губительных последствий проклятия, преследующего его семью, сколько от тотального неприятия обществом. Правда, в отличие от героев-фаталистов, населяющих книги того же Маркеса, Оскар все-таки пытается изменить свою судьбу.