— Какое у вас ощущение от Москвы сегодня? Не напоминает ли она вам какой-нибудь этап советского времени?
— Москва сильно изменилась. Я помню ее всю в трещинах, с осыпавшейся штукатуркой, в таком очень живописном состоянии. А сейчас кругом потемкинский глянец.
— Сейчас в Москве широким шагом идет реабилитация советского официального искусства — с выставкой «Романтический реализм» в Манеже, последовательным показом художников «сурового стиля». Что вы думаете об этом?
— Герасимов и Салахов — разные люди. Салахов — человек оттепели, а социальный реализм был очень разнообразным течением. Я не думаю, что Герасимов внес своеобразный вклад в социальный реализм, наиболее оригинальный по своему стилю основоположник, мне кажется, Исаак Бродский. Он занялся этим направлением еще в те годы, когда официальным направлением был авангард.
Вы знаете, что авангардисты пришли к власти весьма сомнительным путем? Как и все, я очень люблю авангард, но если разбирать историю после Февральской революции, то нужно начинать со следующего момента. Большевики сначала арестовали первое правительство, потом разогнали профсоюзы и объявили всероссийскую стачку. Руководство профсоюзов учителей расстреляли, школы закрыли, профсоюз булочников расстреляли, хотя булок не появилось от этого больше. А профсоюз работников искусств — он назывался РАБИС, что напоминает еврейскую фамилию, — не тронули, но расчленили очень остроумно: пригласили заниматься первомайским оформлением города. Все реалисты сказали, что не будут работать на людей, которые запретили официальные газеты, а левые пошли сотрудничать с ними, они были штрейхбрейкерами. Так они и заняли положение официального искусства, а реалисты сидели на хлебе и воде, умирали от голода — так пишет «Вестник работников искусства». Неудивительно, что потом реалисты пришли к власти и авангард посадили на хлеб и воду, потому что плюрализм в России никогда популярен особо не был. Так что, как говорится, не рой другому яму.
— Вы учились вместе с Паперным, обсуждали свое направление соц-арта. Так что вы думаете о его бинарном описании нашей культуры. Вы соглашаетесь с ним, что культура-2 сегодня сменилась снова, а вся российская культура исторически крутится между этими двумя понятиями?
— Весь мир сейчас крутится между постмодернизмом и модернизмом. Когда я начинал заниматься подобными работами с Меламидом, то для нас это была концептуальная эклектика. Для нас это было новым авангардным шагом, если понимать авангард как постоянно повторяющийся разделитель общественного художественного мнения, которое стремится к стабильности. Но потом мы уехали, и это одна из причин, почему среди русских художников он не распространился. Соц-арт распространился, но мы от него довольно рано перешли к эклектике. Я был свидетелем того, как он появлялся в Нью-Йорке, и они понимали его иначе — не как авангард, а как завершение. Что нет пути в искусстве дальше, а все, что остается, — это кавычки. Приятно, что мы в России первыми начали не только авангард, но и концептуальную эклектику, вокруг которой мир продолжает крутиться до сих пор: за последние десятилетия ни одного нового течения не появилось.
— Как вы думаете, что будет в искусстве дальше?
— Это зависит от новых технологий: новые формы искусства могут дать компьютерные технологии — точно так же, как и генетические исследования — художник станет создавать живые объекты. Не надо считать, будто искусство двинется за пределы этики: искусство вне этики и так считается легальной формой ненормальности в современном обществе. Этому делу легко найдутся спонсоры. Я уверен, что этим вовсю занимаются военные ведомства. Они просто не могут опубликовать это с этической точки зрения, чтобы не попасть под огонь политической корректности. А художники могут, и в рамках свободы творчества было бы удобно, чтобы эти монстры появились так, а потом могли бы быть использованы в оборонной промышленности. Так что в искусстве могут появиться совершенно сюрреалистические вещи — например, куб из человеческой кожи, который дышит и потеет.
— Для вас, кстати, что важнее — эстетика или этика? В своей нобелевской речи Иосиф Бродский говорил, эстетика первична для искусства и даже этика в нем — категория эстетическая. Вы бы с ним согласились?
— Я старый эклектик. Мой эклектизм держится на том, что я ставлю знак равенства: не могу сказать, что люблю больше, чему даю преобладание. Точно так же я не могу сказать, что мне нравится больше кубизм или ренессанс. Я живу в оранжерее, где растут все цветы. Я думаю, что любая историческая ценность рано или поздно превращается в эстетическую ценность: время аккумулируется и получается эстетика. А с этикой сложнее всего, но я думаю, что они равноценны и если возникает конфликт, то это противники в равном весе.
— Вы начали говорить, что в какой то момент бросили заниматься соц-артом. Когда это случилось? У меня-то было ощущение, что это произошло уже после того, как вы уехали.
— Нет, это случилось в 1973 году. В конце 1972-го мы сделали первую инсталляцию «Рай», которая произвела дикое впечатление на Кабакова, он тогда не делал инсталляции — ни он и никто вообще инсталляции у нас тогда не делал. «Рай» был сочетанием героев разных религиозных систем — там были и Прометей, и Христос, и Будда.
— И надо было освещать все это фонариками, находясь в темноте?
— Да, там было все: и фонарики, и улицы. Мы долго работали над этим проектом, мы тогда понимали инсталляцию как театральную сцену без актеров. В провинциальности была своя прелесть: весь наш постмодернизм держался на признании провинциальности равной в ценности, в этом и была эклектика постмодернизма. В самом соц-арте тоже была эклектика — я имею ввиду сочетание текста с постмодернистским изображением на плакатах, да и сам соцреализм был довольно эклектичен.
— В МАММ сейчас можно увидеть ваши фотографии Москвы 1998 года — те самые, которые сделаны с помощью обезьянки Микки. Критики тогда писали, что в этом случае вы максимально дистанцировались от человеческого опыта и даже теряли человеческую оптику. Интересно, насколько вы были серьезны в тот момент — и насколько серьезны в своем творчестве в целом?
— Ирония очень часто понимается, как негативное дистанцирование. Я помню интервью Булатова и Гройса, где Гройс говорит: «Ну конечно, ты же не пытаешься отделаться насмешкой от жизни, как Комар и Меламид». А Булатов отвечает: «Какая тут может быть ирония? Это же автопортреты». То есть человек не допускает возможность, что может быть автопортрет иронический — а мы их сделали несколько штук, и это было свежее для искусства того времени явление. Мы смогли дистанцироваться от них, потому что это самоирония.
Как это странно ни прозвучит, но я всегда размышлял о божественной иронии. Уже в первых частях священных текстов можно встретить несколько вопросов, заданных Творцом человеку. И эти вопросы — проявление божественной иронии. Вот, например: «Каин, где брат твой Авель?» Бог по определению видит все и знает то, что случилось. Поэтому он спрашивает с той же отеческой иронией, что и родитель ребенка: «Куда делась шоколадная конфетка?» Это одна и та же ирония со знаком вопроса.
Я бы не стал говорить об иронии в соц-арте в целом: были художники, которые были более или менее дистанцированы. Для меня лично ирония всегда была самоочищением, попыткой очистить себя от той гипнотической пропаганды, которая была имплантирована в мой мозг еще в школе.
— Вы думаете, вам это в конце концов удалось?
— Да, в значительной степени — сама по себе оттепель не могла это сделать. Сейчас я гораздо свободнее, чем вообще был когда-то: ирония способна очищать, это в своем роде оружие.
— Какую из своих работ вы считаете наиболее ироничной? «Рождение соцреализма»?
— Совершенно верно. Это серия «ностальгического» соцреализма. Интересно, что мы говорили о «ностальгическом» в кавычках — а время снимает кавычки, и сегодня у господина Мединского ностальгия без кавычек. Это страшная вещь. Я перечитывал как-то текст философа Платона про идеальное государство и понял вдруг, что это он все писал несерьезно, что это пародия, ключ которой утерян. Более того, я нашел даже параллели и в других текстах, которые он вкладывает в уста Сократа: в некоторых случаях он, например, говорит об отсутствии разницы между комедией и трагедией. Это напоминает мне историю более свежую: во времена Веймарской республики был журналист, который занимался тем, что сейчас называется стебом. Один из его текстов, который позже процитировал Геббельс, звучал вот так, но без кавычек: «Как еврей я понимаю, что нет ни одного секрета германского государства, который бы я с наслаждением не выдал нашему врагу». Этот журналист покончил с собой после того, как Геббельс стал использовать его тексты без кавычек — то же происходит и с нашей ностальгической серией.
— Вам больно это видеть?
— Видимо, это неизбежно: кавычки — настолько условная вещь, метафизическая пленка на самом верху цивилизации. Мы говорили с вами о божественной иронии со знаком вопроса, и интересно, что знак вопроса появляется в Священном Писании после десятого века, а раньше его заменяла интонация и порядок слов, поскольку Писание читали вслух. А когда тексты стали читать про себя, то огромный пласт иронии потерялся. Утеряны знаки вопроса, утеряны кавычки.
— А как Запад воспринимал вашу иронию, как вы думаете?
— Они видели все немного по-другому, за что я им очень благодарен. Хорошо, когда тебя воспринимают не совсем правильно: тогда ты сам начинаешь видеть себя правильнее. Есть такая поговорка, что со стороны виднее, и некоторые, конечно, понимали это слишком по-советски, другие антисоветски. Были те, кто весь соц-арт понимает исключительно как карикатуру. Я думаю, что элементы гротеска есть, конечно же, во всем, но карикатура в этом смысле есть гротеск на самого себя, кривое зеркало в комнате смеха. Как иначе описать иронический автопортрет — это прежде всего кривое зеркало.
— Что вы почувствовали, когда у вас была большая выставка в MOMA? Вас поразило тогда внимание со стороны Запада — или вы были к нему готовы?
— Когда я приехал за границу, впереди были еще выставки в одном из музеев Оксфорда и в Лувре. А внимание я не ощущал никогда — или по крайней мере просто не чувствовал разницы.
— Вы знали, что русские художники обижались на вас за то, что вы уехали? Эндрю Соломон в своей «Башне иронии» пишет, что «Мухоморы» все повторяли, будто Кабаков их воспитал, а вот вы бросили.
— Если они обижались, то никогда об этом не говорили. Всегда подозрительно, когда человек не высказывает прямо в лицо то, что он думает. Лично я такие вещи стараюсь артикулировать: когда недовольство накапливается, это приводит к страшным вещам. Надо всегда говорить то, что думаешь, потому что, когда человек высказывает неправильную мысль, он сам понимает, что что-то происходит не то.
— Почему все-таки вы стали участвовать в «Бульдозерной выставке»? Вы с Оскаром Рабином тогда ходили в профсоюз — и должны были понять, чем дело закончится.
— Я не знал. У меня были самые разные надежды. Я помню, что встречался с Дмитрием Жилинским. Тогда он говорил, что в Союзе художников хотят предложить членство сыну Рабина. Тогда собрался междусобойчик, и власти надеялись, что он запретит выставляться на открытом воздухе. Жилинский заглянул в дверь, где сидели я и Оскар, и спросил, что творится в этой комнате, — я сказал, что мы приедем, будем участвовать в выставке, и они испугались. Они думали, что они тихо запретят эту выставку и никто об этом не будет знать, ведь парадокс был в том, что никто так и не запретил эту выставку, никто не хотел брать на себя ответственность. У меня были иллюзии на этот счет, и это было разрушение надежд — до последнего момента я думал, что все будет к лучшему, и многие так считали, поверьте мне. Я думаю, это просто отвратительная выдумка, будто мы провоцировали власть.
— Я не обвиняю вас в провокации — я просто спрашиваю, как хватило храбрости.
— Мы устали бояться. Дело в том, что если ты все время боишься, то рано или поздно просто устаешь от страха.
— Вам не было страшно? Пока все занимались «духовкой» и нетленкой, вы выражали свои политические идеи довольно прямо.
— Был момент, когда я очень испугался, уже на «Бульдозерной», я просто остолбенел. Я тогда прижал к себе работу, которую очень ценил, — потому что все могло быть разломано. Это был наш автопортрет в виде Ленина и Сталина. Когда меня догнал один человек и толкнул, я упал в грязь лицом прямо на эту работу. Он стал вынимать ее из-под меня, наступил ногой на оргалит, и он мог легко сломаться — тогда я посмотрел на него из грязи и спросил: «Ты что делаешь, это же шедевр!» Нога у него дрогнула, он кинул работу в самосвал, выполнив приказ, но не сломал ее. Может быть, он вспомнил что-то, чего долгое время не вспоминал, — слово «шедевр», например. У нас в тот момент возникло странное единство, и мне показалось, что он стал соавтором этой работы, потому что, даже ломая работу, вы становитесь частью ее истории.
А потом он исчез, как будто растворился в тумане. Тогда был дождь, не лучшее время для показа картин, конечно. Я провожал глазами самосвал, который куда-то ехал вглубь по улице, и у меня вдруг расплылась на лице глупейшая улыбка. Я понял, что случился мой звездный час, это было особое странное чувство. Может быть, все художники мечтают быть разрушенными зрителями.
— Спрошу на тему того, как художнику работать в соавторстве, об этом у вас в свое время была целая лекция в ЦДХ. А как бы вы ответили теперь на вопрос о том, как художнику работать одному?
— В искусстве вы никогда не одиноки: для меня история искусств как семейный альбом — с правнуками, дедушками, тетями и дядями. Я чувствую себя все время в окружении родственников, в этой семье.
— В одном из интервью вы рассказывали о том, как критик Рескин подал в суд на художника Уистлера — в обвинении говорилось, что то, что он делает, — это не искусство. А вы бы сами на кого подали в суд из современных художников?
— У Рескина была идея, что Уистлер занимается фальсификацией, что его работы называются произведением искусства, а это не искусство. Но я бы никогда не сделал так.
Помните диалог Творца и Иовы? Иова все время спрашивает Бога, за что ему это наказание, а Бог отвечает, как художник. «Я сотворил единорога, который сотрясает землю. Я сотворил павлина, хвост которого подобен сиянию многих цветов». Он говорит, как влюбленный в свое творчество художник. Творец — это эвфемизм слова «художник». А у людей и у животных — мы все творцы — масса элементов творческой деятельности. С этой точки зрения все есть искусство, все есть создание произведений, абсолютно все. И в этом диалоге Иова и Творец не понимают друг друга, они говорят о вещах параллельных.
— Если все, что делает человек, — это искусство, то что же такое концептуальное искусство?
— Если понять, что слово — это первое творение, то нет никакого противоречия. Слово — это одна из первых форм творчества, а взаимоотношение слова и образа — вечная тема. В известном смысле все можно расположить в виде слов. В свое время мы с Аликом сделали серию «Коды» — в ряду цветных точек был зашифрован текст конституции. Если у вас много предметов на столе, то вы можете их расположить сначала по первой букве. Альбом — буква А, телефон — буква Т. Располагая их по-разному, вы будете составлять слова, которые не каждый человек поймет, и это тоже будет концептуальное искусство.
— С игрой в коды понятно, а когда вы рассылали телеграммы политикам и брали на себя ответственность за происходящие в их странах катастрофы, это тоже было концептуальное искусство?
— Безусловно. Мы действовали в русской традиции, где художник берет на себя ответственность за все и чувствует ответственность за все происходящее. Это была пародийная линия, связанная с очень популярной точкой зрения среди деятелей русской культуры.
— То есть к художнику вы отнеслись как к поэту в этом случае, который в России больше, чем поэт?
— В каком-то смысле поэт в России — это художник: все наши хорошие поэты рисовали. У Лермонтова были прекрасные пейзажи, а Маяковский был одним из крупных зачинателей авангарда — жаль, что Третьяковка его не выставляет. У него много и политических работ — знаменитые «Окна роста». У Маяковского был талант и к слову, и к изображению, и так часто бывает.
— Почему, как вы думаете?
— Потому что слово и образ неразрывны для меня. Хорошая идея возникает одновременно и как образ, и как концепция.
— А как же художники Возрождения?
— Вы забываете, как и многие, что это все иллюстрации у Священному Писанию, текст которого был известен и ежу. Художники начали выдумывать свои сюжеты только в XIX веке, когда начался салон, — именно тогда и возникли все сложности, и искусство повернуло в поиск формы.
— К слову о Священном Писании, сколько душ купила компания «Комар и Меламид», кроме души Уорхола?
— Мы все отдали. Дело в том, что мы получили в 1983 году письмо теолога, который говорил, что сделка незаконна. По законам любой страны человек не может продать то, что ему не принадлежит. А в книге, на которой все клянутся в суде, написано, что все души мои — и душа отца, и душа сына. Следовательно, это нарушение закона: человек не может продать свою душу. Так мне стало понятно, почему в конце «Фауста» ангелы отнимают его душу у Мефистофеля: потому что эта сделка была незаконна.
— Не жалеете, что все души пришлось вернуть назад?
— А мы никогда и не брали для себя — это была пародия на мир искусства. Художник вкладывает свою душу в произведение, дилер продает и оставляет себе половину суммы сделки. Так что это просто была калька с художественного мира Нью-Йорка.
— А вы бы свою душу продали?
— А я уже сказал — художник вкладывает свою душу в каждое произведение и потом продает. Безусловно.