Хотя у многих Гибсон ассоциируется с хакерами и технологиями, важнейшей фигурой в его книгах всегда был художник — в самом широком смысле. Слик Генри из «Моны Лизы Овердрайв» собирает из металлолома кинетические скульптуры, сестры Волковы из «Распознавания образов» снимают авангардный cut-up-фильм, Бобби Чомбо из «Страны призраков» взламывает GPS-спутники ради создания локативных арт-объектов. Сложно найти еще одного писателя с такой же высокой концентрацией художников на страницу текста.
В 1999 году Гибсон написал для Wired статью под названием «Моя одержимость», где, кроме прочего, рассказал, как в семидесятых зарабатывал на жизнь, прочесывая барахолки и блошиные рынки в поисках редких вещей — одежды, механических часов, шкатулок, — которые затем перепродавал антикварам и коллекционерам.
Именно этим герои Гибсона похожи на него: любовью к штучным, редким вещам. Умение увидеть уникальность, интуитивно отличить оригинал от фальшивки, реальное от виртуального — в его романах это всегда самая ценная способность персонажа.
Такова, например, Марли Кружкова из «Графа Ноль» — искусствовед, которая пытается найти автора шкатулок Корнелла. Таков и Колин Лэйни из «Идору» — специалист по обработке данных, способный найти узловые точки в белом шуме информационных потоков. И такова Кейс Поллард из «Распознавания образов» — эксперт в области брендов и логотипов, способная интуитивно отличить настоящие вещи от симулякров.
Неироничные, человечные, настоящие. Запертые в мире победивших симуляций. И занимаются они самым неблагодарным и ненужным в постмодернистском романе делом: ищут смысл, точнее — создают его.
Еще один важный нюанс гибсоновской философии: искусство в его романах — это не бегство от реальности, наоборот, это единственный для героев способ сохранить чувство реального, понять себя и окружающий мир. Например, Слик Генри из «Моны Лизы Овердрайв» создает скульптуру Судьи из металлолома:
«Слик ненавидел Судью. Нет, само создание Судьи, без сомнения, принесло ему некоторое удовлетворение. Но важнее другое — то, что, построив эту штуку, он выкорчевал Судью из себя, перенес боль и страх туда, где их можно было видеть, наблюдать за ними и, наконец, освободиться от самой идеи Судьи».
И позже, ближе к концу романа, именно скульптуры-роботы спасают ему жизнь.
«Agrippa»
Уильяму Гибсону было 8 лет, когда его отец — тоже Уильям — умер, подавившись во время делового ужина. В 1956 году о приеме Геймлиха (экстренный метод удаления инородных объектов, попавших в дыхательные пути. — Прим. ред.) еще никто не знал — свою знаменитую статью Генри Геймлих опубликовал в 1974-м, — поэтому Уильям Форд Гибсон-второй задохнулся прямо там, на полу в ресторане, пока официант вызывал скорую.
Спустя еще десять лет от инсульта умерла мать, и так Уильям Форд Гибсон-третий, едва достигнув восемнадцати, стал сиротой.
Воспоминаний об отце у него почти не осталось, но позже, разбирая вещи в опустевшем доме, он нашел отцовский фотоальбом со старыми снимками. Альбом назывался «Agrippa album» — компания Kodak выпускала такие в 20-е. Это название позже получил арт-объект, который Гибсон разработал в 1992 году вместе с художником Деннисом Ашбо.
«Agrippa. A Book of the Dead» — это обшитая кевларом черная шкатулка; внутри — 93-страничная книга, которая выглядит так, будто ее бросили в печь и тут же извлекли. Последние 60 страниц намертво склеились в единый блок. Внутри этого блока — ниша, в ней дискета, а на дискете — 300 строк: поэма, посвященная умершему отцу, образ которого постепенно стирается из памяти повзрослевшего сына. С поэмой тоже все непросто: прочесть ее можно только один раз — специальная программа на дискете стирает строчки по мере их появления на экране. После прочтения дискету можно выбросить — она бесполезна.
На первых 32 страницах книги внутри кевларовой шкатулки — последовательность букв G, A, T, C. Это закодированный набор белков из ДНК человека. Для печати использованы чернила, которые разрушаются от одного прикосновения. Вся эта сложная, композитная инсталляция — памятник отцу, или, точнее, попытка Гибсона как-то осмыслить эту утрату, сделать ее осязаемой. Медитация на тему хрупкости воспоминаний, которые все равно исчезнут и сотрутся, в какую бы прочную шкатулку ты их ни спрятал.
Внимательный читатель Гибсона сразу заметит связи между «Agrippa» и остальными его текстами: почти все герои его романов — сироты; и минимум в двух из них — в «Графе Ноль» и «Распознавании образов» — текст строится вокруг пустоты в том месте, где раньше был отец. Тему сиротства Гибсон никогда не выпячивает, однако очевидно, что отношения с родителями для него — это такая вот черная шкатулка, в которую лучше не заглядывать, — ведь чем сильнее вглядываешься, тем меньше помнишь.
Берроуз, ножницы, бумага
Знакомство Гибсона с большой литературой началось с конфуза: он перепутал двух Берроузов — Эдгара и Уильяма — и вместо бодрой подростковой фантастики о четырехруких марсианах случайно взял в библиотеке журнал с фрагментами «Голого завтрака».
Вот так в тринадцать лет он впервые узнал о битниках, авангардной литературе и о методе нарезок (cut-up method) — и, по собственному признанию Гибсона, это перевернуло его жизнь.
«Я читал его эссе о нарезках, и от восторга у меня волосы на затылке вставали дыбом, Берроуз как будто допрашивал вселенную с помощью ножниц и клея». Идея тасовать абзацы и предложения, развинчивать их и собирать заново в поисках новых случайных, смежных смыслов в итоге стала сквозной темой и в его собственных романах, не говоря уже о дежурных отсылках к автору «Голого завтрака».
Роман «Граф Ноль» начинается со сцены, в которой одного из главных героев, Тернера, взрывом разрывает на части, и затем подпольные врачи собирают его тело из новых деталей, как конструктор, закупая глаза, почки и прочие органы у разных производителей, пока сознание Тернера болтается в киберпространстве, дожидаясь шанса вернуться. Не только открывающая сцена, но и весь роман структурно выглядит как одна большая отсылка к методу нарезок, оммаж трилогии «Нова» Берроуза — взорванный изнутри и собранный заново текст. Даже искусственный интеллект, с которым ближе к концу сталкивается другой персонаж, Марли Кружкова, использует метод нарезок для создания своих черных шкатулок (см. «Agrippa»).
Томассоны
Любовь Гибсона к авангарду не ограничивается методом нарезок, он сам не раз участвовал в создании арт-объектов, а его книги, написанные после 1993-го, — трилогии «Моста» и «Бигенда», — вполне можно читать как теоретические работы о современных композитных видах искусства и их влиянии на общество. Роман «Виртуальный свет» он и вовсе задумал, когда писал статью о выставке «Воображаемый Сан-Франциско» для музея современного искусства SFMOMA в 1990 году. В отличие от многих коллег-писателей, которые так любят предаваться ностальгии и, кажется, автоматически начинают ворчать при виде чего-то современного, особенно в области искусства, Гибсон всегда с удовольствием тащит в свои романы все самые интересные авангардные техноидеи.
В «Стране призраков», например, есть художник Альберто Корралес, который создает локативные скульптуры — невидимые арт-объекты. Их можно разглядеть и оценить, только надев специальный шлем. Корралес находит на карте места гибели знаменитых писателей и артистов и с помощью привязки к GPS-координатам воссоздает сцену смерти внутри дополненной реальности, с детальной прорисовкой каждой текстуры. Невидимость скульптур для простого глаза — важнейшее их свойство, которое, по мнению Корралеса, и делает их произведениями искусства.
Эта идея — о том, что арт-объектом может быть все что угодно, даже невидимый предмет, — звучит и в «Виртуальном свете». Один из героев романа — японский студент Ямадзаки, типичный гибсоновский модернистский персонаж, засланный в постмодернистскую реальность, — приезжает в США, чтобы изучить сообщество, захватившее мост между Сан-Франциско и Оклендом и основавшее там целый отдельный город, новую стихийную экосистему. Важную роль в исследовании Ямадзаки играют томассоны — случайно найденные в городе предметы, которые утратили свой изначальный смысл. Томассоном может быть, например, ведущая в никуда лестница или мост, перекинутый через канаву, которую позже засыпали землей.
«Исходный Томассон был игроком в бейсбол. Американец, очень сильный и красивый. В 1982 году он перешел в «Иомиури Джайантс», за огромные деньги. Вскоре выяснилось, что он не может попасть битой по мячу. Писатель и художник Гемпей Акасегава стал использовать его фамилию для обозначения определенного класса бесполезных и непонятных сооружений, бессмысленных элементов городского пейзажа, странным образом превращающихся в произведения искусства».
Вокруг этой идеи — о непростых отношениях между предметом и вложенными в него смыслами, или, точнее, о новых смыслах, которые изменяют саму суть предмета, делают его произведением искусства или товаром, — Гибсон выстраивает все свое позднее, зрелое творчество, трилогии «Моста» и «Бигенда».
Действие «Виртуального света» и его продолжений развивается в реальности, где медиамифы окончательно подчинили себе действительность, где «на рекламу продукта тратят больше денег, чем на его производство», а кумирами миллионов становятся идору, искусственные музыканты, симулякры, созданные специально с учетом всех запросов аудитории.
Но даже в этом новом — и до жути похожем на наше сегодня — мире у Гибсона всегда есть чудаки-художники-исследователи, вроде Шиньи Ямадзаки, Колина Лэйни или Кейс Поллард, которые пытаются внести в хаос немного порядка, осмыслить его. Сизифов труд, конечно, — но оно того стоит.