«Я уверен, что был первым фанатом «Кино»»: кто записал альбом «Группа крови»

— Каким был Цой в момент вашего знакомства? Какую музыку слушал? На кого он ориентировался?

— Надо понять, что я не дежурил около его парадной и не подслушивал, что он слушает. У нас были отношения более формальные, мы встречались на студиях за каким-то творческим процессом: например, оформить фото к альбому «45» или записать альбом «46», «Это не любовь», «Любовь — это не шутка», «Группа крови».

Мы никогда не отдыхали с Виктором в привычном понимании этого слова. Так получилось, что я не был его другом, он не был моим другом. Мы не проводили вместе время вне его творческого процесса. Это очень важно определить, потому что многие вопросы отпадают.

— Вы говорили, что стали вторым фанатом «Кино». Как это получилось?

— Я уверен, что я был первым. Просто это место уже занял Владик Шабашов — или, как он сам себя сейчас называет, Борис Карлов, который издал много книг. Я не буду с ним спорить — пускай я буду вторым. Но я зафанател от Цоя в тот момент, когда он только сел записывать песню «Бездельник» с альбома «45». Я стал фанатом Цоя на всю жизнь и стал ему служить.

— Знакомили ли вы его с новой музыкой?

— Никогда не знакомил: его ориентиры лежали вне моего ведения. Я никогда не слушал ту музыку, которую слушал он, потому что ему было не очень удобно, приходя на студию, показывать ту музыку, на которую он ориентировался в своем творчестве.

— В каком смысле не очень удобно?

Потому что я был фанат — и я еще служил ему. Это значит, что я был ему полезен. Когда меня использовали, мне не говорили: «Знаешь, мы эту музыку немного позаимствовали».

— Происходили ли какие-то прения между вами во время записи музыки?

Однажды был конфликт на сведении «Группы крови», когда Цой взял мои руки и плохо вывел песню «Война». Я с ним поспорил три минуты, и потом мне к носу прилетел его башмак. Тут я сразу понял, что спорить не о чем.

— Петербург 1980-х. Как тогда доставали западную музыку?

— Был такой приятель, Леша Ливерпулец, он жил на Суворовском проспекте, там собирались Майк [Науменко], Рыба (Алексей Рыбин. — Прим. ред.), Цой. У Леши был прямой выход на пластинки. Был еще звукорежиссер Игорь Гудков, записавший альбом «Нервная ночь» Кинчева, — этот человек тоже был большим меломаном. Меломаном был и Леша Рыбин. Все были в то время меломанами, и все доставали необходимые наименования на черном рынке нашего города.

Черные рынки располагались в нескольких местах города — это были обычные развалы, где были пластиночные развалы. Пластинки лежали на земле, можно было подойти, посмотреть состояние.

— Насколько дорогими они тогда были?

—Очень. Обычная ставка инженера — 131 рубль. Запечатанная пластинка — 60–75 рублей. Средняя цена — 40–60 рублей. «Балкатон», «Юготон» (студии записи в Восточной Европе. — Прим. ред.) — 25 рублей. Двойник «Иисуса Христа» (имеется в виду рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда». — Прим. ред.) я купил за 100 рублей. «Сержанта Пеппера» (альбом группы The Beatles. — Прим. ред.) я купил за 75 рублей, она была очень красивая, с фотографией на виниле.

— Какие пластинки оказали на вас тогда наибольшее влияние?

— Наибольшее влияние на меня оказали мамины пленки, которые она привезла из Америки. Я с этим был знаком с самого рождения: Нил Сидака, Дорис Дей, Конни Фрэнсис. Оркестры всякие американские.

Мои родители служили в Америке, в Вашингтоне, до 1962 года, пока не случился перебежчик, который сдал всех агентов: шифровальщиков пришлось заменить, и мои родители вернулись в Ленинград.

Родители привезли с собой много музыки и дали доступ к технике к четырем годам. Звукозаписью я овладел к десяти годам. К двенадцати годам я составлял коллекции и проводил дискотеки в школе. Ну как проводил: приносишь магнитофон, включаешь — и вот тебе дискотека. Главное — собрать нужные песни друг за другом.

— И что там звучало?

— «Rasputin» (песня группы Boney M. — Прим. ред.), «Venus» (песня группы Shocking Blue. — Прим. ред.), вот такие песни. Arabesque. Рок-н-ролл мы не слушали: в школе он был если не под запретом, то не под одобрением, скажем так.

— Рок-н-ролл было ставить опасно?

— Бесполезно. Никто бы его слушать не стал. Рок-н-ролл — это маргинальная культура, а в школе учат середнячков-обывателей.

— Как возникла ваша студия?

— Я купил магнитофон в кредит. Андрей Владимирович Тропилло (продюсер альбомов «Аквариума», «Кино» и прочей классики русского рока. — Прим. ред.) дал пульт, продал микрофон, научил ими пользоваться. В итоге у меня появилась моя собственная студия еще в 1982 году. Я купил магнитофон, подключил к нему два микрофона, согнул торшер в три погибели, присобачил микрофон, закупил пленок.

— Довольно быстро ваша студия стала местом силы. Самая памятная история оттуда?

— Много их было. Однажды я выгнал двоих членов группы «Кино» за употребление наркотиков. Мне не понравилось, как они пахли, и я решил их выгнать. А Цой в другой раз бросил наушники и ушел, хлопнув дверью, когда ему не понравился тон моего общения с ним.

— Он тяжелый был в плане общения?

— Чем дальше, тем тяжелее. Это была естественная реакция на всеобщую ненависть и зависть к его творчеству и тому, что его творчество нравится все большему числу людей. Зависть, что Гребенщиков представил общественности Цоя. Гребенщиков представлял общественности немного людей и немногим людям помогал в жизни.

Цоя не любили. Его уважали, но любили его только близкие. Были и те, кто ему мешал: в рок-клубе было пятьсот групп, а на концерты приглашали семь. Как вы думаете, в таком конкурирующем пространстве могут возникнуть недомолвки, пересуды и такое отношение?

Группа «Кино» не дружила ни с кем, кроме «Петли Нестерова» (постпанк-группа из Ленинграда. — Прим. ред.), с которой ей было нечего делить, кроме студии Алексея Вишни (Вишня также продюсировал первые записи «Петли Нестерова». — Прим. ред.). И то они записывались в разные годы. «Алиса» первого состава тоже попала в этот переплет, когда студия была нужна и «Кино», и «Алисе». В этот момент недомолвки всплыли на поверхность.

Никто особо не любил простоту Витиного изложения, хотя простота — это гениально. Тексты его гениальны и актуальны до сих пор. Он сумел освободить себя от оков времени, и время ему отомстило.

— Ваша цитата: «Чтобы записать «Это не любовь», я, например, набрал магнитофонов, привез из Москвы драм-машину, на моей гитаре играл Цой, пел в мой микрофон, все записывались на мою ленту». Насколько тяжело было записывать музыку при тогдашних возможностях?

— Очень легко записывать музыку, когда инструменты берет в руки человек, которому положено им владеть. Как ты ни настроишь звук, будет уникальная, редчайшая и единственная в своем роде звукозапись, которая будет иметь неугасающую ценность. Весь секрет в том, чтобы найти ту форму, которая ляжет на сердце слушателя. Цой эту форму нашел, он не отдалялся от нее и никогда ее не предавал. Может быть, поэтому в «Кино» 2020 года мы наблюдаем удивительную похожесть оригинального звучания группы «Кино».

— Как вы относитесь к тем активностям, которые сейчас проводятся под вывеской «Кино», этим большим концертам?

— Я в полном восторге от этого проекта. Александру Цою помогают гениальные люди в лице [продюсера и композитора] Игоря Вдовина, например. Этот проект будет востребован, потому что попасть на группу «Кино» многие люди мечтают уже тридцать лет, и это невозможно, казалось бы. И люди ведь даже не мечтали об этом. То, что это случится, я бы считал большим праздником рок-н-ролла на земле.

— Чем отличалась запись «Это не любовь» от «Группы крови»?

— Запись «Группы крови» проводилась руками музыкантов дома у Гурьянова. Это огромный бонус к тому, чтобы музыка была лучше. Человек в привычном антураже всегда более эффективен, нежели чем он находится там, где его что-то сковывает.

Почему группа «Кино» пришла ко мне снова? У меня были магнитофоны, которые работали на 38-й скорости — это стандартный формат звукозаписи. У меня был стол, на котором были пульт и колонки, — можно было удобно отслушать материал. Удачная квартира, удачные стены — музыканты любили у меня записываться.

Когда Цой швырнул наушники, это была ссора, которая длилась полгода. Помирило нас общее участие в «Поп-механике» Курехина. Мы стояли на сцене рядом, и я извинился перед ним за то, что допустил в его адрес неправильный тон, и предложил свести ему практически готовый альбом «Группа крови» на моей студии.

Мы попросили у Курехина пульт, он дал необходимое оборудование, мы привезли все ко мне. Когда они услышали четыре канала, обработанные на пульте, пропущенные через эквалайзеры «Тесла», они были в восторге от звучания.

— Какой альбом «Кино» лучший?

— «Группа крови».

— Почему?

— По всему! Там еще искренность не угасла и коммерция только на горизонте показалась. Следующие альбомы более коммерческие и менее искренние. Это уже выскребание из-под ногтей. Например, песня «Атаман» — форшмак какой-то.

— Когда вы работали над материалом «Кино», жалеете ли вы о тех песнях, которые не вышли?

— Да. Я очень жалею о песне «Асфальт», которая не была доделана. Я ждал, что они возьмут, допишут и сделают ее хорошей песней.

— У вас часто возникало желание допилить песни Цоя так, как хочется вам?

— Мне бы сразу оторвали руки! Но было дело, когда Виктор пришел на запись песни «Закрой за мной дверь, я ухожу». Что-то случилось, и запись его гитары был испорчена. Она у меня упала с бобышки, я случайно наступил на нее и смял. Я взял болванку, взял в руки гитару, сел к микрофону и записал ее сам. Цой не заметил ничего. Но я до сих пор не претендую на то, чтобы там было написано, чтобы там был я. Например, я запрограммировал с Каспаряном барабаны на «Это не любовь», но там было написано, что барабаны — Густав.

— Почему? Вы же писали барабаны.

— Ну ведь барабанщик-то Густав, а не Вишня! На пластинке «Группа крови» не было фамилии, как будто бы меня и не было. Они были счастливы тем, что они записали альбом сами, без всяких Тропилло и Вишен. И только на сведение они ко мне пришли. По большому счету они записали его сами, они молодцы и герои. Они не хотели со мной делиться этим геройством, но я его и не отнимал никогда.

— Вы же еще много нью-вейва записывали тогда, в частности, группу «Кофе». Как группы вас находили? Как вы им помогали? Например, сонграйтингом?

— Весь сонграйтинг ко мне пришел в процессе работы с группами. Можно сказать, это они меня всему научили. Например, аранжировке «Танцы на битом стекле» меня научил клавишник группы «Мифы» Дмитрий Маковиз, он мне показал, как играть на рояле.

Я был на два года младше Цоя: чему я его мог научить? Я их ничему не учил: они меня научили. И песни писать, и аранжировки делать. Просто я видел, как не надо, и играл, как надо.

— Когда вы делали звук нью-вейв-группам, ориентировались ли вы на условных Ultravox?

— Честно сказать, у меня никогда за всю мою жизнь не было своей кассетной деки и магнитофона. Я всю свою коллекцию держал на бобинах и никогда не продавал свои записи на кассетах.

Поэтому, когда ко мне приходила на запись группа «Кино», у них в карманах рубашек были их ориентиры и они просили сделать соответствующий звук, я отвечал, что мне негде поставить эти кассеты. А они не могли таскать с собой бумбоксы, потому что их не было.

Я Ultravox не слушал. Я увидел аналоговый синтезатор. Игорь Петров, клавишник группы «Кофе», настроил его. И я услышал, что иную партию, как играл Игорь Петров на этом синтезаторы, — не сыграть. О том, как должен звучать нью-вейв, я не знал и ориентиров не имел. Я слушал американскую эстраду 1960-х.

Когда ты слушаешь пластинки ABBA, ты слышишь, что в 1976 году они пользуются флейтами, а в 1980-х уже появился секвенсор. Почему он так быстро и четко играет? Это уже определение стиля. Когда аналоговые синтезаторы появились у меня в доме, я уже знал, что с ними делать, потому что слышал это на пластинках Pink Floyd, ABBA.

— Вернемся к «Группе крови». Вы ни разу не пожалели, что издали ее в СССР без ведома Цоя?

— Творческий путь человека по имени Виктор очень ограничен. Они успели побыть великой группой только полтора-два года. Представьте себе, что мое деяние увеличило стоимость группы «Кино» в десять раз. Как вам это нравится? На полгода раньше, чем это бы произошло, если бы пираты получили эту запись на полгода позже.

Через год на музыкальный рынок страны хлынула вся музыка с Запада, и люди получили все те ориентиры, на которые ориентировался Цой. Представьте, если бы весь СССР услышал группу «Кино» в оригинале: все бы послушали The Cure, например. Тогда важно было сделать быстрее — для самой же группы увеличение в десять раз имело значение. Они готовы были подождать, но они не знали о том, что даст им это.

Когда Гурьянов и Каспарян обсуждали ранний релиз «Группы крови» с журналистами, они сказали: Вишня, конечно, сукин сын, но овцы целы — и волки сыты.

— Насколько конкурентоспособной была бы «Группа крови» и «Это не любовь», выйди они в Англии и пой Цой по-английски?

— Вторичная музыка не может быть конкурентоспособной. Весь русский рок вторичен, именно поэтому русский рок не находит никакого отклика в сердцах западной молодежи. Любой немецкий подросток, который увлекается музыкой и умеет хоть чуть-чуть играть на гитаре, умеет играть лучше, чем любой гитарист рок-клуба образца 1983 года. Там совершенно другая культура, и у нас этой культуры не было, нет и редко когда будет.

Если бы Цой родился и жил в Англии, у него была бы другая музыка. У него были бы другие ориентиры. Но я уверен, что этот человек стал бы звездой в любом положении.

— Почему вы не получили смежные права на песни группы «Кино»?

— Я очень любил Виктора, и я готов был ему служить без всяких условий. Я никогда у него не просил денег. Когда Марьяна (жена лидера «Кино». — Прим. ред.) растила сына, я не думал об этом. Но сейчас прошло 35 лет, сын вырос, и этими правами пользуются совершенно другие люди. Сейчас мы с моим адвокатом Игорем Слободчиковым решили это урегулировать в правовом поле.

— Правильно понимаю, что вы подали в суд?

— Пока нет, но мы этим занимаемся.

— После того как вы издали «Группу крови», Цой на вас страшно обиделся?

— Не-е-ет, не страшно! Он был, наоборот, рад, что его музыка находит такой бешеный отклик. В то время монетизировать эти вещи было невозможно. Не было института авторских прав — у нас никогда не было отчислений по смежным правам. Когда Цой увидел, что «Группа крови» продается в ларьке, он не был к этому готов. Но то, что произошло дальше, его не могло не порадовать. Никто страшно не был обижен!

Мы встречались с Виктором в 1990 году в СКК. У него на лице была щербина, которую он сильно замазал гримом. Он повеселился, что я выступаю по телевизору с песнями. Он говорит: я тебя слышал, здорово, приходи ко мне в гости. Тем более у него было чем меня порадовать. Но как профессионал я ему уже не был нужен. Он уже получил доступ к лучшим ресурсам.

— Это была ваша последняя встреча?

— Да.

— Как вы узнали о его смерти?

— Я ехал в поезде и там услышал. Конечно, был в шоке. Все были в шоке.

— В 2015 году вы выступали на фестивале «Боль» — месте силы новой русскоязычной рок-музыки. Как вы отнеслись к тому, что старый звук стал популярен двадцать лет спустя?

— Я думаю, что все движется по кольцу: планета, Солнце. Почему мы должны двигаться иначе? Наши мысли и предпочтения движутся так же. Все крутится вокруг нас. Я отношусь к этому с пониманием, иначе и быть не может.

— Как вам группы, которые выступают на «Боли»?

— Бывает, приезжаю в Москву, на фестивале «Боль» играет группа. Ты понимаешь: да, это здорово, но где мелодия? Что я могу запомнить? Что я могу унести с собой с этого концерта? Если я могу что-то забрать с собой оттуда, то это значит, что я не впустую потратил это время. Я такой человек: мне нужны impression и послевкусие от музыки.

— Вы выходили на сцену «Боли» в 2015 году, перед вами — несколько сотен людей сильно младше вас. Что вы почувствовали в этот момент?

— Я почувствовал огромное уважение к этому фестивалю. Я подумал, что вот наконец я увидел публику, которая мне готова простить все.

— А что именно?

— Нечистое пение, несыгранность команды. Мы попробовали сделать правильно: не знаю, насколько нам это удалось.

— Вы говорили, что у вас пишется одна песня в десять лет. Сейчас так же или есть подвижки?

— В последний год я то и дело хожу и восстанавливаю свой поэтический дар, который был утрачен вследствие микроинсульта. Бывает такое, что голова вдруг — бац! в ней что-то загорелось, прошло, погасло, — и у тебя нет мотива. Тогда был мотив, а сейчас его нет. Человеческой лени приходится превозмогать отсутствие мотива.

Я все время кручу в голове какие-то строчки, музыкальные фрагменты. Сейчас столько много информации: ты заходишь в магазин, и после этого магазина, если ты не думал все это время о музыке, ты не уверен, что то, что ты сочинил, ты не услышал по дороге. Каждая моя новая песня — это новый формат. В 1989 году у меня была задача работать в определенном формате. Сейчас мне в одном формате работать неинтересно.

Процесс написания песен идет — десять лет с момента последней песни еще не прошли.