«Большевики от искусства рушат все»: большой разговор с Алексеем Рыбниковым

— Вы ощущаете, что своей музыкой взрастили несколько поколений советских и русских людей?

— Я думаю, что главное еще впереди, и надеюсь повлиять в гораздо большей степени на, так сказать, сознание людей своей музыкой. То, о чем вы говорите, написано в 70-е годы прошлого века, очень давно. Но весь XXI век я что‑то делал, это еще не дошло до многих, но, надеюсь, дойдет. Мне бы очень хотелось, чтобы это тоже как‑то отразилось на сознании людей.

— А для вас никогда не было все это наследие неким грузом прошлого? Ведь какое интервью с вами ни посмотри, в основном спрашивают про старое творчество.

— Это замечательно! Это значит, я не зря прожил в прошлом веке целую жизнь. Потому что в прошлом веке я все-таки 55 лет прожил — это целых две жизни Лермонтова. Чайковский в 54 года умер и уже создал столько. Это очень серьезный возраст, и мне было дано еще как бонус и в XXI веке чего‑то делать. Я чувствовал на рубеже тысячелетий, что пора уже завязывать, заканчивать свою жизнь, как‑то поставил на себе крест, и вдруг открылась еще одна страница. Меня очень радует то, что я сделал [раньше].

— Вы как‑то говорили, что почивать на лаврах страшно: «Вот сделал чего‑то, когда и все тебя любят, и все тебя хвалят. Это ужасно, это смерть». Вы ощущаете что‑то подобное сейчас?

— Это вам кажется, что меня хвалили, что меня на руках носили, признавали. Наоборот, было полное ощущение, что что‑то я делал-делал, а отдачи совершенно никакой не получал.

У меня никакого почивания на лаврах никогда не было хотя бы потому, что лавров не было до нового тысячелетия. Ни наград особенных, ни признания такого вот официального — ничего этого не было. За мои произведения — «Юнону и Авось», музыку к «Приключениям Буратино» и «Про Красную Шапочку», музыку к «Вам и не снилось…», «Через тернии к звездам» давали награды — но не мне! Понимаете? Не мне. Композитора из этих списков исключали. К началу XXI века я был абсолютно неименованный: ни народный, ни лауреат Государственной премии СССР — никто с точки зрения официальной. И только после 2000 года появились какие‑то премии, награды, звания. Почивать было не на чем.

— В комментариях к вашим композициям можно очень часто увидеть высказывания вроде «какую страну и искусство потеряли». На мой взгляд, это очень иронично, если учесть, что вы всегда были в некоторой оппозиции к советскому строю. Не обидно ли вам, что вы ассоциируетесь у многих людей с тем самым строем?

— Я как‑то жил вообще честно, вне всяких строев. И, слава богу, жизнь моя сложилась таким образом. Бог, наверное, помог тем, что я писал себе музыку для фильмов и был абсолютно независим от политической структуры. Не выражал ей ни одобрения, ни осуждения. Не делал себе имя на диссидентстве, на оппозиции. Я просто занимался своим делом, этого было вполне достаточно, как, в общем, для любого другого творческого человека, который не должен поддерживать нечто, с чем он не согласен, с несправедливостью.

Нельзя соглашаться с неправильностью — я никогда не соглашался. Но делать себе на этом карьеру, а это сделали очень многие, именно спекулируя на этом, тоже нельзя. В общем, я как‑то плыл в своем потоке, который я сам для себя придумал.

— У вас не бывает ностальгии по советским временам, как у вот этих людей из комментариев?

— Нет! Нет-нет, ностальгии абсолютно никакой нет. Я испытывал громадную радость, когда эта махина тоталитарная была низвержена. У меня такое ощущение, что она сама себя низвергла.

Для меня лично наступила свобода, когда я мог сделать свой театр, когда я мог делать то, что хочу сам, — это было громадным счастьем. Поэтому ностальгии ни в коем случае никакой не возникает по тому времени. Ну кроме как ностальгии по молодости, потому что молодость ни с чем не сравнишь, это считается самым замечательным временем жизни.

— Вы согласны с тем, что с распадом СССР мы потеряли гигантский пласт культуры?

— Культура, конечно, уходит. И это связано с тем, что в Советском Союзе ей придавали большое значение. Таланты пестовали, талантам помогали, таланты ценили. Если мы вспомним композиторов — Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, — их на руках носили буквально, им давали государственные премии. Если [Виссариону] Шебалину дали Сталинскую премию за струнный квартет. Кому сейчас за струнный квартет дадут какую‑нибудь, не знаю, любую премию, хоть 5 рублей? А там был еще, понимаете, хвост великой культуры дореволюционной. Это была система отношений профессуры Московской консерватории и студентов.

Вот это отношения высочайшего пиетета к людям — это было, безусловно. И то, что это утрачено, — это ужасный ущерб, я считаю. Я вот председатель совета Союза композиторов России. Что такое был Союз композиторов при советской власти? Колоссальная, огромная организация, которая поддерживала творчество. [Его руководитель] Тихон Николаевич Хренников много говорил того, что власти хотели услышать, но тем не менее защищал композиторов. Мы чувствовали себя очень высоко в социальном статусе. Сейчас мы добиваемся того, чтобы придать творческим людям статус полноценных членов общества.

— На ваш взгляд, советскому руководству удалось создать с помощью вот этой поддержки какую‑то уникальную музыкальную культуру? И была ли вообще советская музыка уникальна, или это просто такой региональный вариант каких‑то общемировых тенденций?

— Региональный… Ничего себе региональный! Настоящая музыкальная культура — это дар. [Он] был дан итальянцам, немцам, французам, русским и еще нескольким национальным культурам. И все! Великая музыка рождалась в редких странах.

Настоящий музыкальный талант — огромная редкость. Нельзя к этому относиться как к общественному явлению. Это индивидуальные проявления божественного чего‑то в человеческой природе. Если вы вспомните немецкую музыкальную культуру, вспомните имена композиторов, чья музыка сейчас живет, и слушатели заполняют залы, чтоб именно ее послушать, — это несколько фамилий. Нужно ценить индивидуальность. Индивидуальность людей, которые живут на планете Земля.

Поэтому провинциальная или непровинциальная, региональная или нерегиональная… Наша планета маленькая в масштабах космоса, и там вот несколько этих композиторов за всю историю написали всю эту музыку, понимаете? Масштабы совсем другие.

— Сегодня порой можно встретить рассуждения из разряда «художник должен быть голодным»: мол, цензура способствует творчеству, а ограничения делают автора изобретательнее. Вы, как одна из жертв советской цензуры, можете с этим согласиться?

— Ну, для себя лично я называл это «выбрасывать под забор». То есть я все время пытаюсь устроиться как‑то в этой жизни, а меня снова — бац! — и снова я должен карабкаться, снова должен доказывать, добиваться. Для меня это, что ли, образ жизни. Я думаю, будь у меня все благополучнее, я многое бы потерял. Для меня очень важно снова ощущать себя в таком, знаете, и творческом азарте, и человеческом. Сбили тебя с ног, а ты снова становишься на ноги — это очень важно.

Еще очень важно не успокаиваться на том, что ты сделал что‑то успешное… Дальше ты в этом успешном ключе начинаешь двигаться, думаешь, что у тебя дальше тоже получится… Почти ни у кого не получалось.

Если у тебя что‑то успешное, бросай это направление, иди в другую сторону, там тоже достигай успеха. Я вот 30 лет назад начал воплощать идею своего музыкального театра — у меня до сих пор нет своего помещения. Мы мыкаемся, я до сих пор пишу письма, добиваюсь, чтобы у нас было место под солнцем. И пока этого места у меня нет. Мы все надеемся, годы идут, лет уже много… Но это дает ощущение молодости, я чувствую себя как 30 лет назад, снова пробиваюсь, пытаюсь достигнуть.

— То есть, на ваш взгляд, цензура все же может поспособствовать творчеству?

— Нет, какая цензура! Цензура только своя внутренняя. Я никогда не обращал внимания, не ориентировался, не принимал в расчет никакой цензуры и всегда делал то, что мне хочется. А потом это цензура все съедала, как ни странно. И с «Юноной и Авось» я начал писать и духовную музыку религиозную, и рок-музыку — все это было неприемлемо всегда для цензуры. Но тем не менее это все пробивало потом эту цензуру, я находил место под солнцем.

Даже сейчас у нас в консерватории попробуй принеси какую‑нибудь мелодичную, красивую музыку… Тебя эта цензура современного взгляда на искусство растопчет. Потому что [традиционного] не должно быть, мы должны переворачивать все на 180 градусов и уничтожать старые ценности. А ценности-то они вечные. Они не новые, не старые, они просто вечные.

К нам приходили комсомольцы, добровольцы, большевики, которые уничтожали ценности старорежимной России, старорежимного мира: «Мы мир разрушим, а потом мы новый мир построим». Приходили хунвейбины в Китае, которые разбивали пальцы пианистам, чтобы они не играли классику…

Потом все это уходило, и сейчас тоже эти хунвейбины и большевики от искусства рушат все, понимаете? «Мы не будем ставить „Кармен“, как было, мы сделаем ее в писсуарах, в туалетах!» Все тоже рушат, но потом их судьба ожидает та же самая. А вечные ценности остаются, потом выйдут на сцену и споют ту самую «Кармен», которая была написана Бизе, и с этим ничего не сделаешь.

— Вы говорите, что государство сегодня не занимается цензурой, но это не совсем так. Конечно, сейчас нет такой мощной цензуры, как в СССР, однако, например, регулярно срываются концерты тех или иных исполнителей по политическим причинам. Или вот недавно была история, когда человеку захотели дать 3 года колонии за то, что он разместил у себя в соцсетях клип на песню Rammstein.

— Я не очень понимаю, я не в курсе этих событий великих. Я считаю, это величайшее событие, если за Rammstein посадят на 3 года (в итоге посадили на 2,5 года. — Прим. ред.). А что инкриминируется-то?

— Человека обвиняют в распространении порнографии, потому что этот клип, прямо скажем, откровенный и его можно при желании квалифицировать как порно.

— Во-первых, для меня новость, что у нас порнография запрещена. Любой ребенок ткнет в интернете кнопочку, и у него там будет море этой порнографии, которая никем не запрещается. К сожалению. Я б ее запретил. Мне сейчас предложили, чтобы мою музыку использовали в каком‑то эротическом фильме на грани порнографии. Я отказался, конечно. Я считаю, что этого не должно быть. Фильм снимается, по-моему, вполне легально, никто никого не сажает.

Сажать нужно за преступления, написанные у нас в Уголовном кодексе. По моральным — я не помню случая, чтобы у нас по моральным соображениям кого‑то сажали. Я бы сажать не стал, но кое-кого придушил бы своими собственными руками за растление малолетних, за растление душ человеческих. Но сажать… Не знаю, по-моему, это неправильно.

— Ну, из относительно недавних случаев, когда у нас кого‑то сажали по моральным соображениям, это Pussy Riot, которым дали 2 года за выступление в церкви.

— Когда они приходят в церковь… В церковь приходят! Знаете, вышли бы на улицы, показали всем свои «пусси», все были бы, наверное, счастливы. А в церковь приходить… А что им в церкви нужно было? Зачем церковь трогать? У вас есть мама? Мама жива?

— Да.

— Вот. Есть святое. Представьте, что мама умерла, пришли к ней на могилу и устроили там туалет общественный. Это правильно? Устроили общественный туалет на могиле матери. Что вы скажете?

Зачем это делать? Ну и что тут скажешь? Мне жалко этих людей, я не знаю, как их судьба сложится.

— Ладно, отойдем немного от темы цензуры…

— Какая цензура! Вы что? У нас есть запрет надругательства над памятниками на кладбище, над детьми. Это не цензура, это просто сложившееся веками отношение общества к таким явлениям.

— На фоне того, что у нас все-таки так или иначе есть эта самая цензура, очень интересно, что молодые музыканты сегодня все чаще обращаются к советской музыке. В частности, за последние годы появилось немало русских молодых исполнителей, которые обращаются к советским 1970-м, прямо говоря о том, что их вдохновило в том числе ваше творчество. Вы слышали что‑нибудь об этом?

— Переосмыслять — сколько угодно можно. Вот был композитор Рахманинов, который переосмыслил Паганини и сделал рапсодию на его тему, роскошную совершенно. Талантливо переосмысляйте, пожалуйста. Опирайтесь на [чужое творчество], если это талантливо.

Кстати говоря, у меня много было всяких вот таких новых обработок, новых исполнений моих песен. Я [их] всегда разрешал, никогда не запрещал, за исключением случаев, когда коверкали музыку, мелодию. Мне совсем не хочется слышать, когда коверкают. А когда переосмысляют, то [послушаю] с удовольствием, это очень хорошо.

— Как вы считаете, вот эти молодые исполнители правильно делают, обращаясь в прошлое? Или нужно смотреть в будущее и делать что‑то новое?

— Думаете, новое придумывать так легко? Я бы счастлив был, если бы они что‑то свое придумывали, настоящее. Беда-то в том, что у них свое как‑то не получается, а проявить себя хочется. Но вообще прошлого, мне кажется, в искусстве нет. Либо искусство есть, либо его нет. [Нельзя] сказать, что мелодии Моцарта, Бизе, Рахманинова, Чайковского — это прошлое. Какое же оно прошлое, когда оно постоянно звучит, исполняется, живет?

Музыка жива, понимаете? Даже картины могут быть каким‑то артефактом прошлого времени. Талантливых людей много, но почему‑то они не могут сейчас себя достойно проявить в достаточной степени и осмелиться создавать новое, настоящее, прекрасное. Но это пройдет. Сейчас просто кризис во всем: в мировоззрении, в идеологии, в искусстве. Бердяев еще писал про кризис искусства, он давно это предсказал: когда все старые ценности умрут, а нового ничего не будет. В Библии говорится: «и это пройдет». Вот и я думаю, что наш кризис тоже пройдет, я оптимист.

— В чем, на ваш взгляд, причины этого кризиса?

— Если по вашей жизни прошли танки XX века, [если были] войны XX века, десятки миллионов трупов людей, которые умерли насильственной смертью… Чудовищные совершенно явления были, как будто сам Сатана пришел на Землю в XX веке и произвел это совершенно ужасающее опустошение. И после этого мы бы просто отряхнулись и пошли дальше? Это было бы, наверное, неестественно.

Мы сейчас переживаем последствия фантастического по своему ужасу XX века. Это выразилось и в музыке, кстати говоря. У [Альфреда] Шнитке было, у [Софьи] Губайдулиной, у других композиторов мира, которые эту опустошенность, выжженность души гениально отобразили в своей музыке. Это выжженное поле нужно пережить, и дальше маленькими росточками такими, сначала хрупкими [пойти дальше]…

— А как вы относитесь в целом к современной популярной музыке? Что‑нибудь слышали специально или случайно?

— С этим сложно. Мне почему‑то кажется, что эта эпоха реакции касается не только академической музыки, но и популярной тоже. Вот представляете, жил человек, жил, дожил до 14 лет, потом появляется рок-музыка: Элвис Пресли, все это новое, будоражащее, потрясающее. Потом появляются The Beatles, потом Pink Floyd, потом «Jesus Christ Superstar», все это развивается. И вдруг наступают 80-е годы, когда перестает все появляться и эксплуатируются только старые штампы. Когда это происходит в течение человеческой жизни одной, вот как моей, я ощущаю это как остановку. А дальше деградация и вырождение.

Пока и в популярной музыке тоже застой, ничего нового, свежего и интересного не появляется. Эксплуатируются старые формулы, образцы, ритмы, гармонии, инструментовки. Даже электронная музыка, которая тогда [в восьмидесятые] появилась и была просто сногсшибательная, сейчас опять та же, что и 40 лет назад. Я давно уже перестал интересоваться популярной музыкой, потому что она перестала радовать открытиями, и занялся своими делами совсем уже, почти ничего не слушаю.

— Вы неоднократно говорили о том, что стали заниматься роком из‑за кризиса музыкального языка в симфонической музыке 70-х. Мол, в ней было мало мелодий, поэтому вы ушли в более низовой, так скажем, жанр. Насколько я понял, этот кризис в симфонической музыке не закончился до сих пор?

— Я рок-музыкой занялся, потому что появился новый музыкальный язык, который меня очень тогда волновал. Мне было очень интересно этим заниматься. Мы занимались этим подпольно, понимаете? Не было никаких электрогитар, брали просто какие‑то деревяшки, натягивали струны. Какие‑то наши умельцы делали сами усилители, сами делали колонки. Люди были подвижниками.

Даже когда «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» в «Ленкоме» ставили, их [только потом] снабдили потрясающими синтезаторами, музыкальными инструментами. А вначале мы делали «Хоакина Мурьету» практически на самопальной аппаратуре. Это был энтузиазм, ни с чем не сравнимый. Это было просто очень интересно и захватывающе.

Симфоническая музыка тогда проходила совсем другой период, когда из музыки уже исчезали мелодия, красота, форма. Старое подвергалось переосмыслению, и для меня это все потеряло какой‑то смысл. Зато обрело громадный смысл уже в XXI веке, я снова вернулся туда, снова стало интересно по-новому взглянуть на все это. Но вообще я всю жизнь занимался только тем, что мне интересно. Никогда [ничего] не делал в угоду ни моде, ничему. Мне это интересно — я это делаю.

— А вам никогда не было интересно сочинять музыку не только для кино и театра, но и для эстрады? Ведь многие ваши произведения становились хитами, и их перепевало множество поп-исполнителей.

— Ой, я никогда не ощущал себя композитором, который пишет песни. Я никогда не писал просто песни для эстрады. Я считаю себя не композитором, а музыкальным драматургом. Вот был мой первый балет «Кот в сапогах», потом появилась музыка к фильмам, мне было безумно интересно именно сочетание музыки и драматургии. Потом я начал писать свои рок-оперы, просто оперы и другие музыкально-драматические произведения. Если песни появлялись, они появлялись из фильмов, как выходцы тоже оттуда, из музыкальной драматургии. А просто песни было неинтересно, честно говоря, писать.

— Хочется поговорить об одной части вашего творчества, которую почему‑то редко обсуждают в интервью с вами, а именно — об электронных саундтреках к кино. Вы начинали писать музыку, когда был возможен только живой аккомпанемент. Помните ли вы тот момент, когда вы впервые услышали синтезатор или сыграли на нем?

— Это было еще одно из открытий новых страниц в музыке. Мы придавали этому огромное значение: наступила новая эра, новый звуковой ряд. Синтезаторы были лабораторными: «Синти-100» в студии Скрябина (более подробно об этой студии, которая стала колыбелью советской электроники, можно прочитать, например, здесь. — Прим. ред.) был огромным устройством выше человеческого роста, размером с современный кухонный гарнитур, когда он всю стену на кухне занимает.

Работа была лабораторной, никаких готовых звуков не было, каждый мы делали с нуля. [Когда] получались новые звуки, это ни с чем не сравнимо было. Я, конечно, увлекался [«Синти-100»] не так, как [Эдуард] Артемьев или другие композиторы, которые больше посвятили этому времени. Это были новые краски для музыкальной драматургии в фильмах. И потом это стало таким привычным атрибутом моей жизни, моего творчества.

Я, по-моему, первым привез из Лондона в 1983 году «Макинтош», музыкальную программу, привез синтезаторы другие, современные, сделал у себя дома студию свою.

Скажем, музыка к такому фильму, как «Русь изначальная», была целиком написана у меня дома с использованием цифровых технологий. Это, во-первых, было настолько захватывающе и интересно, во-вторых, облегчало труд композитора. Можно было смоделировать партитуру живых инструментов, находить краски, которые ты не найдешь у живых инструментов, и имитировать [их]. В «Руси изначальной», например, у меня имитированы все первобытные флейты.

Сейчас весь мир, все композиторы пользуются программами, в которых они с семплами работают, моделируют звучание. Cейчас это стало обычным, а в 83-м году это было, мягко говоря, совсем не обычно.

— На мой взгляд, музыка к «Руси изначальной» — вообще самая интересная ваша электронная работа, которая по сей день звучит весьма свежо. Но почему вы выбрали синтезаторы для такого, казалось бы, неподходящего фильма про Древнюю Русь, где, по идее, не должно быть места электронике?

— Вы знаете, там не только синтезаторы. Ко мне приходил Костя Кужалиев, исполнитель на дудуке. Мы придумывали еще инструменты: буквально, знаете, [дули] в носик чайника. Мы искали новые звуки.

«Русь изначальная» — ну как себе представить, какой там звукоряд был? Кто знает? Не балалайки же это были, не гармошки, ничего. Поэтому [мы обращались] к необычным электронным звукам в сочетании с живыми народными инструментами. И эти инструменты мы сами и придумывали, эти звуки находили. [Это были] эксперименты со всем необычным звукорядом, который можно было себе представить.

Вы представляете в «Руси изначальной» симфонический оркестр? Мне это казалось несовместимым [со звукорядом]. Для меня эта работа до сих пор кажется очень интересной. Я буквально недавно прослушал фонограмму. Боже мой! Как же мы все звучки сами придумывали: тут имитация каких‑то звуков леса, а тут каких‑то существ, которые давно исчезли, а вот как они звучали. Это было замечательно, [это было] очень время интересное.

— Интересно, что вы потом продолжили использовать синтезаторы в другом историческом фильме на тему истории России — «Царь Иван Грозный» 1991 года. Можете рассказать немного об истории создания этого саундтрека?

— Ой, это смутное было время в России в 90-е годы. Там как раз звучит симфоническая музыка, там гораздо более традиционная трактовка исторического фильма. Я бы сказал, ближе к голливудской. Там огромный оркестр играет, и тем не менее там какие‑то отголоски от «Руси изначальной» тоже есть, потому что там электронное звучание тоже использовалось. Я вот вспоминаю сейчас про эту музыку и точно вспомнить ничего не могу, как это все было.

— А почему со временем вы отказались от электронного звука и вернулись к оркестровому?

— Ничем не хочется себя ограничивать. Когда‑то это появилось как новое увлечение, а потом заняло свое место, и вот давно уже я ничем не ограничиваюсь. Вот сейчас в опере, которая будет представлена 18–19 мая, там есть электроника.

— К слову, про вашу новую оперу «Князь Андрей Болконский». В интервью последних 10 лет вы постоянно говорили о том, что опера по мотивам «Войны и мира» уже готова и что вот-вот ее наконец представят публике. Что пошло не так? Почему она выйдет только в 2021-м?

— Вы знаете, 10 лет назад был [повод] по совершенно естественным причинам: к 12-му году, к юбилею Бородинского сражения. И надо сказать, что еще за 10 лет до этого уже была идея, но я от нее всячески убегал. Материал тем не менее копился.

Я не представлял себе, как можно сделать современное музыкальное произведение по «Войне и миру». У меня все это ассоциировалось с классикой, с оперой Прокофьева — великой, гениальной. Я прекрасно понимал, что и Толстой очень сильно не любил оперу и всякое театральное искусство, считал его фальшивым и неестественным.

Ну и опера — это сразу вопрос: кто должен написать стихи? Потому что ну как можно прозу петь? Это делалось в опере, но это делалось в XX веке, уже немножко прошло это время. И пока я не нашел для себя этот ключик, как можно Толстого спеть естественно, не раздражая Льва Николаевича вот этими звуками, я серьезно к этому и не относился.

Потом к какому‑то очередному моему юбилею была программа, где из моих старых произведений были фрагменты, а это как бы эскизы нового произведения. Тогда существовал какой‑то трехактный вариант с такой непонятной драматургией. Ну и, кроме этого, не было просто материальной основы для этого: не было ни организационных, ни финансовых возможностей, ни базы, на которой это можно было бы сделать. И поэтому я это оставил. Думаю: ну вот хорошая идея, как Господу будет угодно, так оно и будет развиваться. Сложится ситуация — значит, появится. Не сложится — значит, нет.

Я снял 3 фильма после этого, где я продюсер и режиссер: «Литургия оглашенных», «Дух Соноры», «Потерянный». А потом наступило великое время пандемии, когда меня заперли на даче под Москвой и, в общем, без QR-кода никуда не выберешься. И мне ничего не оставалось, кроме как сесть и за 2 месяца буквально написать это произведение. Это было как раз год назад, апрель — май. И произошло это чрезвычайно стремительно. И уже в августе–сентябре мы начали репетировать с моей труппой. У нас появилось новое оборудование, на котором это можно было поставить, у нас появилась небольшая, но все же поддержка Департамента культуры Москвы, который дал нам деньги на костюмы.

Пандемия не давала и нашему театру ездить по гастролям, поэтому все сидели в Москве и могли репетировать. Это было сказочное время, прошлая осень. И 23 декабря мы первый раз собрали спектакль и сдали его Департаменту культуры. После этого мы немножко отдохнули и вот весной вернулись к этому, еще добавили какие‑то штрихи и вот теперь уже 18–19 мая будем готовы показать это на публике.

— Как вам кажется, ваша новая работа будет интересна тем, кто любит прежде всего ваши старые произведения?

— Я очень сильно надеюсь, что не только им, но и тем, кто вообще про меня ничего не знает. Но принципы-то остались теми же самыми. А принцип один очень простой. Как меня учил мой учитель Арам Хачатурян, делай все что угодно: хоть носом бей по клавишам, хоть кулаками, главное, чтобы публике было интересно. Чтобы она эмоционально реагировала на то, что ты сделал.

— В прошлом вы говорили об этом произведении именно как о «Войне и мире», а сейчас сместили акцент на Андрея Болконского. Почему так?

— Не-не-не, менялось название, смысл был всегда один и тот же. Потому что, как Козьма Прутков говорил, нельзя объять необъятное. Объять «Войну и мир» невозможно, нужно обязательно сосредоточиться на одной какой‑то судьбе, в данном случае для меня это судьба Андрея Болконского. Именно его трагическая судьба для меня была самой важной. А название — было много вариантов, и все-таки самое простое — о ком это: «Князь Андрей Болконский».

— Вы говорили, что в новой опере отождествили себя с Болконским. Чем именно вам так близок этот персонаж?

— Да, потому что невозможно писать произведение про персонажа, с которым ты не отождествляешь себя.

Но вообще он мне кажется символичным, необязательно даже для нашего поколения. Человек себя ищет, очень часто это заканчивается ничем, трагедией. У Толстого ему действительно предлагались разные варианты разных путей, от которых он сам отказался, где‑то его судьба остановила. Последнее, во что он поверил, — это любовь Наташи [Ростовой]. И здесь его ждало разочарование. Когда он уже пошел на войну 1812 года, он не мог не пойти, не мог отказаться, безусловно. Но все равно там уже внутренне он был готов к смерти. Потому что и здесь ждало его разочарование.

Вот с финалом мы мучились: как же это закончить все с точки зрения театральной драматургии? Но нашелся финал, заранее не буду говорить, но хотелось бы, чтобы публика это тоже оценила и приняла его.

— В ваших произведениях неоднократно фигурировали персонажи, находящиеся в поиске себя: те же Резанов [главный герой рок-оперы «Юнона и Авось»] и Болконский. Можно ли сказать, что вы тоже находитесь в постоянном поиске?

— Вы знаете, ну уже поздновато в поиске-то быть. Хотя, конечно, до последнего дыхания человек не может сказать наперед о своей судьбе. Я сейчас закончил и готовлю к показу публике свое большое духовное произведение, написанное на 4 языках. И книжку, кстати говоря, на темы такие сложные, философские сейчас заканчиваю. Смысл этого всего — просто поделиться своими впечатлениями о том, что же такое человеческая жизнь.

Вот пришли мы в этот мир, уходим из этого мира. И понять: а где мы, собственно, побывали? Что это все значит? Как это все трактовать? Каждый человек, мне кажется, должен попытаться дать на это какой‑то ответ, и на самом деле ответ дается каждому. Если внимательно посмотреть внутрь себя, вы найдете этот ответ. Я бы не сказал, что мне хочется очень сильно метаться, и сил уже нет, честно говоря.

— Вы как‑то сказали, что настоящий художник всегда чувствует время, в котором живет, он не может жить изолированно от него. В Болконском вы как‑то попытались ответить на вызовы нашего времени?

— Что значит вызовы? Это мы даем времени вызов, а не оно нам. С музыкой вообще происходят удивительные вещи. Не художник отражает время. Скрябин, Прокофьев, Веберн, Шонберг и так далее, композиторы, поэты, художники Серебряного века — они еще до Первой мировой войны, до революции, до всего, у них уже все произошло. В их произведениях уже все состоялось.

Если послушать «Весну священную» Стравинского, если послушать произведения Альбана Берга или кого‑то [еще], у них весь XX век прошел уже в начале, а дальше это просто все реализовалось. У Скрябина то же самое. Нужно прислушиваться к тому, что говорят художники, поэты, писатели, композиторы. Потому что, может быть, в их произведениях уже заложен образ будущего.

— В «Андрее Болконском» заложен образ нашего будущего?

— В каком‑то смысле, да. Я вообще долго размышлял над тем, как же все-таки движется искусство, по каким ступенькам шагает. Вот мы прошли по ступеньке классицизма, романтизма, модернизма, постмодернизма. Сейчас мы переворачиваем страничку постмодернизма, там открывается белая, чистая страница. Вот на этой странице мне и хотелось работать уже. Причем эта страничка такая прозрачная, сквозь нее просвечивают все направления, все ступеньки, через которые мы прошли. И у современного художника есть потрясающая возможность работать во всем лучшем, что накопилось за это время, использовать все возможности, ничем себя не ограничивать.

Я вообще оптимист. Мы сейчас пройдем этот тяжелый период. Я смотрю, какие сейчас замечательные молодые композиторы, глаза у них ясные, и хочется чего‑то в жизни хорошего, ей‑богу, поверьте. Вот даже если они заняты постмодернизмом, им все равно хочется чего‑то настоящего. И вот сейчас это пройдет, они с увлечением, уверяю вас, откроют нам совершенно новый, прекрасный мир.