С чего начать слушать вокальную музыку: от Райха до Ино, от Штокхаузена до Стравинского

Фраза «современная вокальная музыка» скорее вызовет в памяти клипы Билли Айлиш и Дуа Липы, чем выступление хора в концертном зале или вечер романсов в Филармонии. В коллективном сознании музыка, называемая академической, по-прежнему мало связана с современностью: академический певец, по мнению обывателя, должен стоять во фраке у рояля и тоскливо петь Брамса.

Разумеется, все давно изменилось. Весь XX век композиторы бросали вызовы профессиональным канонам и слушательским привычкам: в каждом новом произведении авторы пытались изобрести себя заново и вывести публику из режима автоматического восприятия. Для традиционных инструментов следовало найти новые способы звучания — в том числе для человеческого голоса.

Почти четыреста лет вокальная музыка была территорией профессионалов, прошедших особую подготовку голосового аппарата. В XX веке композиторы обратили внимание и на несовершенные, непригодные с точки зрения консерваторского вокального образования голоса — так в среде исполнителей академической музыки появились певцы всех мастей.

Яркий пример — сентиментальный хит британского композитора Гэвина Брайарса, впервые записанный на лейбле Obscure Брайана Ино в 1975 году. Автор сделал оркестровую аранжировку записи, на которой поет лондонский бездомный.

Такой поворот в истории вокальной музыки обусловлен особенностями голоса, на которые обращает внимание Екатерина Антоненко: «Голос — инструмент, которым обладает каждый человек. Это продолжение нашего тела, из чего происходят его сильные и слабые стороны. Преимущество голоса в том, что он может затрагивать человеческие эмоции гораздо мощнее, чем любой другой музыкальный инструмент, пусть и самый совершенный. Его слабая сторона заключается в его хрупкости».

Вместе с отказом от академических певцов следует отказ от привычного пения. Одна из плодотворных областей в современной музыке — исследование потенциала повседневной речи.

Люди заметили природную музыкальность речи столетиями назад и в течение истории пытались по-разному ее воплотить: здесь можно вспомнить декламации чтеца в православном храме или оперные речитативы — это лишь частные примеры. Однако композиторы XX века изобрели принципиально новые подходы. Ниже три показательных примера.

Культовая мелодрама, эхо которой слышно в современной музыке до сих пор. Арнольд Шенберг, лидер нововенской композиторской школы и автор серийной техники композиции, написал «Лунного Пьеро» в 1912 году по просьбе актрисы Альбертины Цеме. Она обладала специфической манерой пения, так как часто выступала с мелодекламациями. Альбертина исполняла прописанную Шенбергом в нотах мелодическую линию приблизительно, при этом и не пела и не говорила, а что‑то между — такой вариант музыкально оформленной речи Шенберг назвал Sprechstimme, или «речевым пением».

Свой способ совместить повседневную речь и музыку, получивший название speech melody, придумал американский минималист Стив Райх. Он использовал документальные материалы, аудиозаписи репортажей и интервью, затем вырезал из них короткие фразы, монтировал и использовал их в качестве паттернов — строительных блоков для своих сочинений. Именно таким образом он написал «Different Trains» (1988) для струнного квартета и пленки. На записях говорят люди, пережившие Вторую мировую войну.

Несколько иным путем шел австриец Петер Аблингер, известный своими экспериментами в области синтеза речи (помимо прочего, он спроектировал знаменитое говорящее пианино). Самая наглядная демонстрация его композиторского метода — монструозный цикл «Voices and Piano» (1998) из 80 номеров длительностью 4 часа. Задумка следующая: пианист играет под запись голоса медийного персонажа, причем музыка очень точно раскрашивает речь, копируя все паузы, интонационные скачки и смены темпа. Послушайте как это работает, на примере номера, где звучит речь лидера коммунистического Китая Мао Цзэдуна.

В XX веке композиторы совершили радикальный шаг в сторону освобождения вокальной музыки от литературы.

Авторы переключаются на изобретение новых вокальных приемов. Всевозможные звуки дыхания, сипы и хрипы, цоканья и клокотанья, обертоновое пение, свист и другие расширенные техники голоса поселились в партитурах и постепенно вошли в арсенал певца: «Для современного вокалиста, на мой взгляд, необходимо, — отмечает Екатерина Антоненко, — чтобы владение голосом сочеталось с гибкостью, моментальным реагированием на композиторские ремарки и изменения музыкальной ткани. Просто вокальных данных оказывается недостаточно».

Концентрация различных приемов на единицу времени в этой пьесе итальянского композитора зашкаливает, так что это отличный пример, чтобы познакомиться с незнакомым миром современного вокала. Это предельно эмоциональный монолог женщины, которая ловит возможность высказать все, что у нее есть за душой. Пьесу композитор посвятил своей жене — певице и диве contemporary music Кэти Берберян.

Еще один способ преодолеть власть текста в вокальной музыке — довести его до абсурда, как это сделал венгерский композитор Дьердь Лигети. При прослушивании его мини-драмы «Приключения» (1963) не отпускает ощущение, что наблюдаешь за зверьми в зоопарке, настолько непривычны и дики те звуки, что производят певцы. Настоящая вокальная оргия. Во время прослушивания можно попробовать разгадать, о чем переговариваются герои на вымышленном самим Лигети языке.

В среде композиторов-минималистов и их последователей излюбленным стал другой прием работы с текстом, при котором слова повторяются бессчетное количество раз, из‑за чего их смысл постепенно иссякает и остается лишь их звуковой образ. Так работает с фрагментами любовных фраз из Песни песней царя Соломона и повторами американский композитор Дэвид Лэнг в песне «Just» (2015), ставшей известной благодаря фильму «Молодость» Паоло Соррентино.

В XX веке народная музыка не отходит на периферию, а, как и прежде, вдохновляет академических композиторов. Более того, звукозапись, телевидение и налаженное авиасообщение сделали доступными прежде незнакомые традиции из географически отдаленных территорий. В западную музыку мигрируют африканские ритмы, индийские лады, приемы тибетского горлового пения и многие другие элементы из народных культур.

Хрестоматийный пример того, как можно на основе фольклора создать прорывное произведение искусства. Это балетная партитура, написанная по заказу Сергея Дягилева в 1923 году: псевдонародные песни сопровождали танцевальные сцены крестьянской свадьбы в русской деревне. Состав музыкантов — четыре рояля, ударные и вокальный ансамбль с очень агрессивным и забойным звучанием — стал эмблематичным и с тех прочно ассоциируется с этой партитурой. Своей «Свадебкой» Стравинский показал, как можно пересочинить русский фольклор и сделать его даже более реальным и притягательным, чем оригинал.

Мередит Монк, неотразимую дикарку от мира современной американской музыки, сложно назвать композитором, ведь она не ограничивается написанием партитур, но также ставит танцевальные перформансы, снимает фильмы, а главное, поет. Монк — экспериментальная вокалистка с незабываемым голосом. Она смело миксует различные техники пения, в том числе заимствованные из традиционных культур, чтобы добиться эффекта народной музыки инопланетной цивилизации. Потому не удивительно, что свое восхищение Монк не раз высказывала другая обладательница фактурного вокала — исландская певица Бьорк.

Владимир Мартынов, широко известный своими изречениями о «конце времени композиторов», не раз экспериментировал с фольклором. Его сюита «Дети выдры» (2009) — пример, как можно смешать, казалось бы, несмешиваемое. Партитура намеренно сделана эклектичной: здесь и тувинское горловое пение (за которое отвечала группа «Хуун-Хуур-Ту»), и традиции хоровой православной музыки, и цитаты из классического репертуара. Все это — на основе текста поэта-реформатора Велимира Хлебникова. Смесь гремучая, но Мартынову удалось найти в этой эклектичности хрупкий баланс.

Технологический прогресс в XX веке привел к появлению новых методов работы со звуком, например семплирования и лайв-обработки. С этого времени певцы соревнуются с аудиозаписями, а человеческий голос — со своими электронными и синтезированными клонами.

Вышедшее в 1982 году произведение американского композитора и соратника Джона Кейджа существует в двух версиях: пьесу могут исполнить три певицы а капелла или солистка под запись. «Three Voices» — пример если не безжалостного, то по крайней мере очень требовательного отношения к певцам. Для слушателя эта пьеса — час медитации под минималистичную музыку, но для исполнителей — непростое испытание на выдержку. Дело в том, что Фельдман практически игнорирует вокальную природу голоса, неразрывно связанную с человеческим дыханием. В некоторых фрагментах певцам предписывается петь непрерывно в течение нескольких минут, так будто бы они не люди, а поющие машины.

Новую главу в истории «технологической» музыки принято связывать с двумя сочинениями середины прошлого века, и оба являются масштабными экспериментами по студийной обработке человеческого голоса.

«Симфонию для одного человека» создали легендарный радиотехник, пионер «конкретной музыки» Пьер Шеффер и его ученик композитор Пьер Анри. Современному слуху винтажная запись 1950 года может показаться несколько наивной, ведь сегодня нам доступны гораздо более сложные методы работы со звуком, но «Симфония» двух Пьеров хороша не только технологическими инновациями. Ее можно назвать лирической поэмой нового века, когда в любом звуке, вплоть до городского шума, слышится музыка.

«Песнь отроков» (1956) немецкого авангардиста Карлхайнца Штокхаузена написана на ветхозаветный сюжет о трех юношах и царе Навуходоносоре. Эксперименты с записью детского голоса, электроникой и пространственным звуком заняли у композитора больше двух лет в студии. Штокхаузен задумывал «Песнь» как одну из частей масштабной электронной мессы и даже предлагал использовать музыку в Кельнском соборе во время служб. Церковь отклонила предложение композитора.

Хоровую музыку принято оценивать как более консервативную. Хор — коллектив некомпактный и, как правило, существующий при больших институциях: например, при церкви, театре или университете. Также в хоровых сочинениях часто слышны отголоски литургической музыки, с которой исторически связаны многовековые традиции коллективного пения.

Однако реформаторский XX век оставил свой отпечаток: «С появлением и развитием звукозаписи уровень мастерства в области хорового исполнительства очень сильно возрос. В связи с этим у композиторов оказались развязаны руки для всевозможных экспериментов с вокальным звучанием, у них появились потрясающие возможности воплотить практически любые свои идеи с помощью вокала», — рассказывает Екатерина Антоненко.

Ниже три сочинения XX века, с которых стоит начать знакомство с современной хоровой музыкой.

Иконический цикл французского композитора Оливье Мессиана и, пожалуй, одно из самых личных его произведений. Здесь искусно сочетаются тексты на фантазийном «санскрите», выдуманном самим Мессианом, традиции хоровой католической музыки и теория ритмов из индийских трактатов. «Пять рефренов» — музыка почти религиозная, которая в то же время является одой эротической любви, как часто и бывает в творчестве истового католика Мессиана.

В поп-культуре «Lux Aeterna» известен благодаря фильму Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея», где помимо этого хора звучат еще несколько сочинений Лигети (в том числе «Приключения»). Но этот хор примечателен еще и тем, что в 1966 году совершил революцию в академической музыке.

Лигети обратился к традиционному хоровому жанру реквиема, но облачил его в новаторскую форму. Например, применил микрополифонию — один из своих авторских приемов, когда большое количество голосов поют один и тот же мотив, но в разных темпах и ритмах, не совпадая друг с другом. В результате получается эффект звукового тумана, или, как выразился сам композитор, нечто «вроде плотно смотанного клубка паутины». Теперь найденный Лигети прием входит во все консерваторские учебники.

В связи с «Песнями любви» французского композитора Жерара Гризе вспоминается популярный в фантастике сюжет о роботе, который желает стать человеком и научиться любить. Голосам из хора композитор противопоставил синтезированный голос. В парижском Институте исследования и координации акустики и музыки (IRCAM) даже была специально разработана программа Singing, генерирующая речь по заданным Гризе алгоритмам. Машина учится вслед за певцами сначала дышать, затем произносить фонемы, и в конце концов синтезированный голос заговаривает фразами любви на 22 языках. Казалось бы, хеппи-энд, но в «Песнях любви» он обретает несколько жуткий характер.