«15 тысяч долларов в пустоту — нужная пощечина». Кто издает Салуки, Маркула и не только

В феврале FRWRD Music исполнилось пять лет. Это музыкальный лейбл и дистрибьютор, работающий с ключевыми рэп-артистами последних лет. Там издается музыка Маркула и Салуки, Куока и Локимина, а в разное время через FRWRD релизились «Лауд», Рома Мальбэк, Baby Cute, Dyce, Наша Таня и многие другие артисты.

К пятилетию FRWRD мы обстоятельно поговорили с его создателями Иданом Залмансоном и Димой Барановым. Они пришли в музыкальную индустрию с разных сторон, познакомившись в эмигрантской тусовке русскоязычных лондонских рэперов. Если Идан приехал в Лондон получать профильное образование, то Дима изначально вертелся среди артистов — и быстро стал менеджером близкого друга Маркула.

В итоге оба оказались в Санкт-Петербурге второй половины 2010-х, где сперва помогали преобразовывать Booking Machine, а вскоре после его развала основали FRWRD в начале 2020 года, застав и пережив самые сложные времена в современной российской музыкальной индустрии. Ниже — подробная история их карьер и воспоминания о сложном и веселом опыте FRWRD.

— Давай начнем с самого начала. Ты вырос в Латвии.

— Да, семья из Риги. На момент моего рождения в стране было 50 на 50 латышей и русских, я был из среды последних. В год, когда я уехал из Латвии в Лондон, уехало еще 100 тысяч молодых людей, чтобы учиться в европейских универах. И со временем русскоязычные ряды редели, поэтому латышский фактор внутри страны усиливался, сейчас в школах на 100 процентов учатся только на латышском.

— Музыку ты тоже на русском начал делать?

— Первый трек написал в двенадцать лет с другом за партой. Записывали его потом по классике: включил Windows Recorder, поставили микрофон рядом с колонкой и читали. Потом уже открыли для себя Hip-Hop EjayПрограммное обеспечение, которое позволяет пользователям создавать музыку. Известно своей простотой использования и было популярно в конце 2000-х. . Сам я сперва слушал Эминема и G-Unit. Интернетом пользовался плохо, но местный друг показал русский рэп — «Касту» и так далее. Так я узнал, что существует не только англоязычный рэп, и решил попробовать сам.

Фактор языка тогда играл свою роль. У латышских рэперов были большие успехи среди солидных игроков, которые записывались еще с конца 1990-х, они собирали нормальные залы. А хип-хоп на русском существовал в небольшой андеграунд-коммуне.

Потом случился прорыв через онлайн-батлы, интернет в целом все упростил.

Первым заметным прорывом был Денис Johnyboy. Я появился на батлах чуть раньше, но Денис сделал все быстрее и больше, и я уже тянулся за ним. Он был первым, на кого всерьез обратили внимание в России. Это и в Риге чувствовалось: после первого альбома и побед на батлах у него под домом постоянно стояли малолетние фанаты. Мне было попроще: у меня сложилась своя фан-база, но на локальном уровне.

— Вы тогда понимали, что это может вырасти в индустрию?

— Вообще нет. Тогда казалось, что для успеха нужно обязательно попасть в телевизор. Когда мы только начинали, я пробивал в поисковиках студии в Риге — и видел какие‑то гигантские трехэтажные здания с пультами на 80 тыс. каналов, думал, что нам нереально до такого уровня дорасти. А потом узнал, что можно и дома записываться, если купить недорогой «майк». И стали развиваться вот так. После первого подъема творчества с Джонибоем мы начали понимать, как ведутся концерты, что есть какой‑то режиссер клипов и так далее. Необязательно все делать самому и записываться в плевалку.

— Когда ты уезжал в Англию, уже понимал, что музыка — это не просто прикол?

— Скорее наоборот, ровно с этим ощущением и ехал. Я пробовал учиться в Риге на маркетинг и рекламу, потому что мне нравились эти слова. Но сама учеба сильно не понравилась — официально пробыл на ней полтора года, а когда пришел забирать документы, оказалось, что меня месяц как отчислили.

Когда выбирал универ в Англии, остановился как раз на музыкальном бизнесе. Подумал, что круто понять, как все работает в мире, где есть настоящая индустрия. Захотел заняться ею профессионально. И годам к двадцати понял, что мне не так интересно заниматься своей карьерой, как чужими.

— А не было противоречий: у тебя своя карьера, а идешь изучать работу менеджера условную?

— Мне в семнадцать лет предложили контракт, я прочитал его по диагонали — и понял, что меня хотят ********* [развести]. Тогда и подумал, что мне было бы интересно досконально понимать, что именно в договоре написано и в каком моменте у меня заберут имя и душу. Контракт появился на фоне выступления на Indabattle, я тогда задружился с Ваней Снейком, который все организовывал. Его отец — небезызвестный продюсерРечь идет про Дмитрия Кондратьева. , с которым судился Лок-Дог как раз из‑за имени. Когда прочитал контракт, который предлагали мне, испугался, и наши пути разошлись.

— Ты вспомнил отца Снейка. А как твои родители относились к музыке?

— Родители всегда желали мне карьерных успехов. И заметили, насколько я вовлечен в музыку. Когда мне было шестнадцать лет, с нее уже получалось зарабатывать какие‑то карманные деньги. И родители говорили, что в этом может быть смысл, просто я еще к нему не пришел. Они меня только поддерживали: мама слушала все песни, папа — насколько позволяла его нелюбовь к рэпу. Но всегда помогали: с той же домашней студией, которую я собрал. Это тоже подпитывало мой интерес к музыке. Понятно, что никаких гарантий успеха тогда и близко не было.

— Представил, как ты включал маме песни с «Виски, деньги, два ствола».

— Она очень многогранная музыкально. Продолжает изучать новое, потому что не зациклена на старом как на чем‑то единственно крутом. Для мамы рэп начался, когда я сам стал слушать Эминема, она тоже стала погружаться. Потом заходила ко мне в комнату: «Увидела клип Тимати по телику, говно какое‑то, а ты вот показывал кого‑то — это круто».

— С Марком вы познакомились сразу после переезда в Лондон?

— Да. Я познакомился с его творчеством за пару лет до этого. Помню первые клипы с Hip-hop.ru, где он в кепке ведет себя по канонам андеграунда. То есть до меня это долетало, но не сильно откладывалось в памяти. Когда я приехал в Лондон, Марк едва ли не первым написал мне: «Йоу, помню тебя с форума, ты же переехал сюда, давай заловимся, было бы интересно пообщаться». Так и общаемся до сих пор. Меня сразу приняли в тусовку условного Грин-парка, где многие были знакомы с детства, но и ко мне оказались тепло настроены. Вы как будто все в одной лодке, отплывшей далеко от родных берегов и блуждающей где‑то вокруг непонятного острова.

— Откуда у тебя такая любовь к водным метафорам? И сейчас, и в «Плоте», образ которого центральный в последних сольных релизах.

— В Англии много воды вокруг, да и ты всегда помнишь, что находишься на острове. У меня универ был около реки, когда писал, много думал о том, что попал на личный необитаемый остров и стал таким эмигрантом — Робинзоном Крузо. Стал транслировать себя через метафоры про мореплавание.

— Тогда уже было понятно, в кого вырастет Марк?

— У него всегда было стратегически правильное мышление: понимал, как выстроить релизы, на какой трек сделать ставку и так далее. У меня самого все было куда абстрактнее, я не так скрупулезно относился к деталям. А Марк всегда думал наперед — и логичным образом дошел до своих целей.

— В 2018 году ты переехал в Петербург. Почему?

— Уже окончил универ, работал в магазине, куда устроился еще во время учебы — и не мог оттуда вырваться. Потому что музыкальные финансы не росли, а деньги были нужны. У меня был преподаватель, который в конце обучения сказал: «Ребята из других стран, знаю, что вам тяжело попасть в местный поток индустрии. Вот вам кейс для вдохновения. У нас училась девочка из Таиланда, получила диплом — и вернулась домой, где музыкальный мир только развивался. И со своим опытом, полученным тут, сделала там большие дела. Не зацикливайтесь на английской музыкальной индустрии». Это было справедливо: в Англии рынок перенасыщен, я мог попасть только на самые низы. И подумал, что хорошо знаю российский рынок — и людей там, и индустриальные пробелы. Решил попробовать развиваться там.

— Ты устроился на Booking Machine, верно?

— Да, ехал туда с подачей развивать отдел дистрибуции. BM тогда становился лейблом и развивался по менеджменту, а можно было двигаться в самых разных направлениях музыкального бизнеса. В то время в индустрии существовала своеобразная пропасть. Были люди, которые уже шарили за современные процессы, — как Бахти. Но многие существовали на шлейфе из нулевых, где телик, радио и так далее. Многие не понимали, что такое дистрибуция. Внутри Booking Machine тоже были вопросы: зачем заниматься развитием собственной дистрибуции, когда можно бесплатно грузиться через Tunecore или FreshTunesКомпании, специализирующиеся на цифровой музыкальной дистрибуции. Они помогают независимым артистам и лейблам размещать музыку на различных стриминговых платформах. , а мы тут будем брать процент ни за что и обворовывать артистов. Я аргументировал свое мнение тем, что долгое время углубленно изучал рынок, есть разные форматы работы с артистами — и ты не просто так берешь часть денег артиста, а помогаешь ему развиваться в процессе. И обе стороны, как партнеры по бизнесу, усиливают друг друга.

— У тебя тогда была и своя карьера, которая не двигалась. Рефлексировал на эту тему?

— Рефлексировал я сильно раньше: когда в двадцать лет активно записывал музыку, которая мне разонравилась. Я пересобрался, выпускал то, от чего получал удовольствие. Но потом был момент, когда понял: ну да, все клево, но это больше нравится людям из индустрии, чем массам. И уже трезвее оценивал свои перспективы. Естественно, мои детские мечты разбились, но я видел свой потенциал как менеджера артистов.

— Какие были амбиции у Booking Machine?

— Наполеоновские. Стать лидерами рынка лейблов в России. Понятно, что потом все вышло чуть по-другому, но за то недолгое время, что мы проработали вместе, успели сильно продвинуться.

— Ты на том этапе в том числе менеджерил Soloud и May Wave$. Как тебе кажется, почему у обоих не пошли карьеры?

— С обоими я работал больше дистанционно: Soloud был в Москве, Wave$ — в Ростове. Мы пытались что‑то продумывать и усиливать эффект от релизов, но реализовать эти идеи не получилось. Допускаю, что после нашего расставания они столкнулись с переосмыслением своей музыки и необходимостью заново себя искать. Потому что пропал большой пуш, который давал Booking Machine: это и «Konstrukt», и BM Fest и не только.

— Если говорить про «Konstrukt», кто самый нереализовавшийся из его участников?

— Если брать общий карьерный путь, к сожалению, все-таки Soloud. Его карьера только начиналась — а потом сразу ушла в формат затишья. Он как будто не перешел к следующим шагам.

— Ты не видишь тут параллелей с собственной карьерой артиста?

— Может быть. Но тут еще есть нюанс: когда ты сталкиваешься с таким моментом уже не на первом уровне карьеры, а на левеле повыше, то иначе на все смотришь. Когда это происходит в самом начале, логично, что ситуация может тебя напугать. Возможно, у Вовы случилось как раз что‑то такое, когда запал может пропасть на раннем этапе карьеры и наложиться на недовольство собственной музыкой.

— Правильно понимаю, что BM того периода кормила в первую очередь музыка Мирона*?

— Нет, у нас иначе выстраивались отношения. Доходы от музыки относились только к нему. А вот концертная деятельность — это то, на чем поднимался Booking Machine.

— Внутри команды знали, что все так резко закончится?

— Буквально пара человек. Я сам узнал об этом за полчаса до речи со сцены, все было немного в тумане.

— Насколько сильный удар это был по команде?

— Думаю, финансово мы бы как раз справились: другие артисты уже начали приносить серьезный доход. Но после ухода Мирона случился разлад скорее на идейном уровне. Это стало понятно сразу после BM Fest. Мы с Димой вели отделы менеджмента и дистрибуции, понимали, что не идем в ногу со всеми. И эти моменты копились еще полгода.

— Как развал BM выглядел со стороны: есть ты и Дима, которые там работали, а после забрали с собой львиную долю артистов. Насколько все мирно прошло?

— Не львиную. По сути, изначально мы ушли втроем с Димой и Марком, потому что втроем и оказались в Петербурге и изначально были отдельной командой. Это был логичный шаг. С нами сразу начал работать Рома Локи: он доверял нашим рабочим процессам. И мы сразу обсудили с Ильей Мамаем, что никого не тянем насильно, не строим козни. На Booking Machine никто не подписывал рабские контракты на десять лет, поэтому у всех сразу была возможность пойти куда хочется. С тем же Ильей остались нормальные отношения. У меня есть только благодарность за возможность стартануть в своей карьере.

— Ты CEO FRWRD, но при этом на менеджменте у тебя остается Куок. Как так получилось?

— Смотри: FRWRD — это в первую очередь дистрибьютор, мы занимаемся именно музыкальными релизами. Карьеры артистов, их концерты — очень редко. Как правило, не берем за это процент и не сильно вовлекаемся в эти процессы. С Вовой же история именно про 360Тип контракта в музыкальной индустрии, подразумевающий не только издание музыки, но и широкий спектр другого сотрудничества — от организации концертов до выпуска мерча.. Мы начали общаться перед последним BM Fest, он хорошо ложился в тот ростер артистов. А когда окончательно договорились, все закончилось. Мы уже прорабатывали идею FRWRD и предложили Вове поработать. Я тогда впечатлился его музлом, мне казалось, оно должно разнести, — и готов был вложить в это свои силы. Так начал заниматься и менеджментом: от этого все выигрывали.

Мы с ним близки по складу ума, потому что оба с юности в эмиграции, слушали схожую музыку и одинаково относимся к ее созданию. Но сильные стороны у нас при этом в разных аспектах. Когда только начали сотрудничать, напились в Петербурге, и я начал фристайлить — мне это свойственно, когда я пью. Вова периодически об этом вспоминает: мы долго использовали то видео вместо менеджерского контракта.

В прошлом году поугорали: прошло пять лет уже, можно и договор заключить. В нем просто обозначили зоны ответственности. Если что, Вове не придется судиться со мной за имя и материал.

— Дима, как ты во всем этом оказался?

— Рэп я начал слушать в середине 2000-х, когда мне было тринадцать лет. Тогда это было чем‑то маргинальным и субкультурным, когда за широкие штаны тебя ******* [били], движуха совсем иначе выглядела. Я сам из Братска, это в Иркутской области, но вырос в Полтаве. В какой‑то момент мама сделала все, чтобы переехать и попытать счастья в Лондоне, — и со временем перевезла меня. А в эмиграции все тянутся в свои диаспоры, поэтому к шестнадцати годам я уже познакомился с Марком и остальным Грин-парком. Мы все что‑то записывали, пробовали что‑то делать с музыкой.

И дальше мы увидели, какие мощные процессы могут крутиться вокруг рэпа. Сперва было объединение Optik Russia в Германии, потом мы увидели взлет Мирона. Оказалось, что русский рэп — это не что‑то с экрана телефона и сайтов Rap.ru и Hip-hop.ru, а куда масштабнее. Думаю, это стало сильным толчком для нас с Марком: все возможно, если правильно сделать. И мы стали работать.

— Получается, ты набивал шишки на практике?

— Да. В каком‑то бородатом году у нас в Грин-парке была группа Tribe, где мы с Марком и нашим другом Den Bro вместе что‑то делали. Но она быстро распалась, а я понял, что болею этим делом. Пришел момент, когда Марку уже нужна была помощь с клипами, поездками в Россию и другими вещами, связанными с его карьерой, решили попробовать схему, где я буду выступать как его представитель. Чтобы был человек между артистом и остальными. И дальше понеслось: «Последний билет», «Fata Morgana» и дальше. До этого даже понятия «менеджер» не было.

— Как вы закрепили эти отношения? Не страшно с близким другом начинать работать?

— Мы когда‑то подписали какую‑то бумажку. Но мы столько лет дружим и работаем, что в ней на самом деле нет необходимости. Нет такого, что мы раз в пару лет садимся заново обсуждать условия.

Вы многое проходите вместе и учитесь доверять друг другу. Сейчас я во всех уверен. Конечно, у нас бывают рабочие конфликты, но они только укрепляют дружбу и бизнес. В целом у нас ровные и спокойные отношения.

— Когда ты понял, что будешь работать не только с Марком, но и с другими артистами?

— Когда пацаны делали «Fata Morgana» в Лондоне, решили, что всем надо переезжать и пробовать что‑то делать в Питере. Мирон предложил попробовать устроить меня на BM, я встретился с Ильей — и мы быстро нашли общий язык. Из‑за хорошего английского меня поставили на букинг зарубежных артистов и площадок, но в мы на ходу придумывали, куда еще можем двигаться. Оказалось, что никто не развивает менеджмент-направление. Потом к картине добавился Идан с дистрой — и дальше наши автономные отделы срослись в этот прекрасный, но недолгий момент общей работы на Booking Machine.

— Сложно было адаптироваться к работе с артистами, которых ты еще не так хорошо знал лично?

— Вообще по кайфу. Мы все участвовали в пополнении ростера, на ходу со всеми знакомились. Это была увлекательная игра: раз артист, два, три — и у вас уже целое объединение. Если он потом еще стреляет — это очень приятное обволакивающее чувство.

— Что такое FRWRD Music сегодня?

Дима: Мы всегда старались избегать слова «лейбл». И изначально мы именно дистрибьютор. Да, у нас с Иданом есть артисты на менеджменте, но в первую очередь FRWRD именно выпускает музыку — приоритет всегда на этом. Мы всегда хотели подчеркнуть в своем ростере, начиная с Маркула, Куока и Локимина, самостоятельность и независимость артистов. Мне кажется, это помогло нам выжить на начальном этапе: ни у кого не ассоциируемся с лейблом одного артиста.

— С кем еще вы плотно работаете сейчас?

Дима: Последние пару лет я работал с Сеней Салуки в связке с Сашей Оводом, но сейчас отошел немного в сторону: у них отличная команда, которая хорошо контролирует все процессы.

— Его лейбл Carnival делается через вас?

Дима: Стоит уточнить, что в этом случае FRWRD — дистрибьютор для Carnival Records. Свой пул именно лейбловых задач они закрывают самостоятельно без нашего участия. Ребята хотят строить как раз лейбл 360. У них будет не такой большой ростер, как у нас, но им он и не нужен, чтобы была возможность сконцентрироваться на артистах, в которых верит сам Сеня.

— Тут нет рисков, что из‑за сильной завязки на Сене это может стать как раз лейблом одного артиста?

Дима: Все зависит от артиста. Сеня по психотипу человек, у которого все должно получиться: у него в природе помогать молодым чувакам и подтягивать их. Он всегда этим и занимался — а теперь дорос до того, чтобы более осознанно к этому подходить. Сам я сейчас бы никому не рекомендовал открыть лейбл. Но Сеня как раз артист, который сможет все сделать эффективно. Нужно, чтобы сложились все остальные процессы. Но мы всегда поддержим пацанов, если понадобится.

Идан: Все упирается в команду. Но вокруг Салуки собрались разноплановые люди, которые и должны закрыть все поставленные задачи. А дальше все уже в руках самих артистов. Как партнеры мы здесь помогаем усилить моменты, в которых разбираемся. Сейчас мне кажется, ребята на правильном пути.

— Куок как‑то рассказывал, что вы втроем с Марком вправляли ему мозги в начале карьеры.

Идан: Это как раз о том, что, когда артист переходит на более высокий уровень, все становится серьезнее. И артист может перестать понимать, что происходит, берет паузу — и навсегда пропадает. У Вовы мог наступить такой момент. Ощущалось, что он немного уплывает. Мы говорили о том, что можно продолжить несерьезно ко всему относиться и сконцентрироваться только на продюсировании музыки. А можно стать артистом на долгую перспективу. Но для этого надо работать. Там нужно было сделать выбор — мы были готовы на оба сценария. Вова после того разговора быстро все переварил, перезапустился и направил себя в нужное русло. Понял, что он больше не семнадцатилетний любитель писать электронику, а артист.

— Когда вы сформулировали для себя идею FRWRD?

Дима: Мне кажется, еще на самом деле на BM. Он оставил свой след в плане DIY-подхода к работе. В то время мы много раз говорили «нет» на серьезные коммерческие предложения, если бренд не кликался с артистом, и всегда придерживались позиции закрытого клуба, со своим подходом к делам. Мы понимали, что хотим быть противовесом взрослому шоу-бизнесу.

— При этом клип на «Fata Morgana» вы тогда снимали на деньги МТС. Как вы отбирали предложения?

Дима: Как и сейчас: это интуитивная вещь. Одному артисту проект подходит, другому — нет. На клипы все с удовольствием берут деньги, просто не от всех.

Идан: Это и имидж, и моральные устои артистов и всей команды.

Дима: Эти вещи мы точно переняли на этапе формирования FRWRD. Мы работаем для артистов и ради артистов.

— Мне просто сложно соединить в голове DIY-подход и лейбл/объединение, которые отталкивались от фигуры главного на тот момент рэп-артиста в русскоязычном пространстве. Стартовая позиция же изначально сильно выгоднее, чем у того же FRWRD.

Дима: Стоит помнить, что Booking Machine начался до Мирона. Нас вдохновляло в первую очередь то, к чему они пришли со своей DIY-схемой.

Идан: Нам с Димой не давались какие‑то бесконечные деньги со словами: «Ну вы делайте, все равно вложим потом еще раз». Мы брали за основу историю с выверенным стильком и продолжали ее гнуть.

— Кого вы видели своими конкурентами на старте работы FRWRD?

Идан: В первые годы работы мы почувствовали, что по качеству сервиса и подхода конкурируем в основном с мейджорами. В презентациях проговаривали: вот наши кейсы, вот их, найдете ли вы много отличий? Но как компания мы, естественно, напрямую конкурируем с другими инди-дистрибьюторами и лейблами.

Дима: За пару лет до нас запустился Rhymes Music, но у парней был другой ресурс в виде большого паблика, да и время было другое. Но в какой‑то момент мы и в них видели конкурента. На самом деле все сражаются за артистов со всеми. Когда мы только зашли на рынок, столкнулись с тем, что авансы стали совсем сумасшедшими.

— Был риск, что придет условный Warner и в пять раз перебьет ваш оффер?

Идан: Общались с важным для рэпа 2010-х артистом, который был готов делать с нами легкие дропы, но, когда заходили к нему обсуждать большие релизы, он называл такую сумму аванса, что мы говорили: «Ладно, чувак, давай просто выпьем». Там сумма каждый раз увеличивалась, в итоге дошла до 10 миллионов рублей. У нас, как у стартапа, таких денег не было, и мы понимали, что у другой большой коммерческой организации они, в свою очередь, будут.

Дима: Как раз из‑за этого у нас расчет на артистов, которые хотят иметь продолжительный постоянный доход, удерживая все права и сохраняя полный контроль над собственными релизами. И сами стараемся работать так, чтобы у артиста не было желания от нас уйти.

В начале 2020-х авансы так развились, что я слышал про предложения от мейджоров в лям долларов за альбом второму эшелону артистов. Мы понимали, что с этим конкурировать не можем. А потом ковид и все последующие события — и многие игроки на рынке отвалились. Представительства глобальных мейджоров получали бюджет из главных офисов — там не было проблемы в том, чтобы выделить на регион несколько десятков миллионов долларов, для них это пшик.

— Бывало так, что кого‑то не подписали, а человек стрельнул через полгода?

Дима: Сто раз. Во времена BM наш коллега Николай писал и говорил: «Пацаны, вот есть такая Zivert, будет крутой». А мы посмеялись. Но нельзя подписать вообще всех артистов. И потом они стреляют в правильной среде. Не факт, что, подпиши мы Zivert, она стала бы той певицей, которую мы все знаем. Кому‑то нужен именно свой путь, это нормально.

Идан: У Коли талант пробивать имена наперед. Он закидывал мне Скриптонита до «Газа», показывал Манижу за полгода до того, как она выстрелила. Это полезный скилл.

— Вы запустились в феврале 2020 года. Сейчас кажется, что это примерно худшее время для старта работы.

Идан: У нас все так и происходит. Мы быстро поняли, что с концертами все будет очень плохо. Но при этом in house история стала развиваться намного сильнее, чем раньше. И мы, наоборот, почувствовали, что выбрали правильное направление. Стриминг начал ползти наверх: по статистике видели, что за время ковида люди стали больше слушать музыку.

— Как на работу повлиял 2022 год?

Дима: Понятно, что у всех сбилась концентрация, возникли тормоза в развитии карьер. Дистрибуционный рынок в один момент упал примерно в два раза — и долго восстанавливался. Но если твоя компания не развалилась за это время, затем следует новое дыхание и развитие. В последний год вышли на новые обороты, восстановив и преобразовав формулу работы.

Сейчас точно есть стагнация и заметен культурный сдвиг в сторону дворовой пацанской музыки. Успех того же Макана случился не на пустом месте: он поймал жанр, который вернулся в моду.

— Вам важно отражать эти перемены? Насколько на FRWRD может быть уместен артист, смежный с Маканом по направлению?

Идан: Мы не думаем о том, что нам нужен свой Макан или другой артист в актуальном сейчас жанре. Впечатляемся музыкой артистов и понимаем, что это либо уже ******* [великолепно], либо поймется людьми чуть позже, — но мы уже видим потенциал и хотим поработать с этим артистом. Таким образом набираем ростер.

Я думаю, что в индустрии последние тридцать лет — или даже больше — все идет пятилетками. Сперва потребителя пять лет будет интересовать одно, потом — зеркально другое. И так по кругу. 2015 год — это большие рэп-релизы вроде «Горгорода» и «Дома с нормальными явлениями». 2020 год — время, когда Морген** сильно менял индустрию. Последние пять лет — это реформация в более фановый интертеймент с элементами влогинга. А сейчас я чувствую востребованность Friendly Thug и того же Макана. Мы входим в новую пятилетку, где будет что‑то свежее и сильно отличное от последних лет. Надеемся, что нам не придется под эти веяния подстраиваться, а напротив, получится их задать.

— Вы могли десять лет назад подумать, что музыка будет приносить столько денег?

Идан: Тогда я не представлял, что с дистрибуции можно получать больше пары сотен баксов в квартал.

— Дима, что принесло больше: альбом «Sense of Human» или одни «Стрелы»?

— Точно альбом. Понятно, что «Стрелы» — очень успешная песня, но в коммерческом плане это несравнимые вещи.

— Как вы определяете успешность?

Дима: Этапами. Альбом становится таким только спустя пару лет, когда прожил свою маленькую жизнь. «Sense of Human» — важная для всех нас работа, потому что мы были задействованы всем FRWRD. У самого Марка до этого уже был успешный релиз, и надо было перебить «проклятье второго альбома», у нас в голове сидела эта мысль: не повторить прошлый релиз, а показать, что он может быть и другим. Думаю, у Марка все получилось с точки зрения музыки, а у нас — упаковки.

Идан: Я делю этапы на несколько уровней. Во-первых, подготовка и то, получилось ли в срок запихнуть в релиз все, что вы планировали. Во-вторых, сама успешность: насколько релиз был замечен и как долго задержался в топах. В-третьих, долговечность: сколько затяжных хитов, какие песни осели в плейлистах фанатов и так далее. И в этом плане «Sense of Human» — максимально сработавший альбом.

— С этой точки зрения «Джангл» Куока — успешный релиз?

Идан: Он изначально задумывался как эксперимент, хотя несколько треков оттуда залетели и стали знаковыми на концертах. Эпичности «Imago» он не перебил, но и задача была другой. Это нишевая идейная штука, которую артист реализовал и бонусом получил фанатский фидбэк. Музыкальная программа обновилась парой сильных песен. А на «Qtopia» Вова уже с новым взглядом подошел к записи — и сделал все на две головы выше, чем было до этого. Поэтому «Джангл» своих целей точно достиг.

— Вы говорите с артистам: «Если сейчас хочешь такой релиз, то следующий нужно делать по-другому»?

Идан: Не в такой форме и не в момент его написания. Но когда артист музыкально отдышался после релиза, начинается обсуждение того, что было бы правильно сделать дальше. Мы долго обсуждали с Вовой этот момент. Сошлись на том, что 2024 год — творческий перерыв, когда выпустили только четыре сингла. Сейчас он подготовил себя к тому, чтобы выйти на уровень выше.

— С чем вам проще работать: с синглами или альбомами?

Дима: Мы больше про альбомы, но я не считаю, что надо выбирать, — ты всегда двигаешься по ощущениям. В конце прошлого года выпускали альбомы J.Rouh и A$thma Boys, которые громко о себе заявили. Синглы, само собой, тоже работают. Не хочу никого этими словами обидеть, но альбомы все равно оставляют более широкое наследие.

— Когда подписываете артистов, обращаете внимание на человеческие качества? Слышал такое мнение: «Я могу работать с человеком, который мне не очень близок, если он талантливый музыкант. А зачем работать с хорошим парнем, если он делает плохую музыку?»

Идан: Для нас в любом случае важна коммуникация, потому что мы бутиковый дистрибьютор. Стараемся сблизиться с артистом и понять его видение, а не давать конвейерные советы. Понятно, что не со всеми у нас близкая дружба, но точно имеется взаимопонимание.

Дима: За пять лет мы научились правильно тратить время. Сначала хотели подписать как можно больше артистов, но поняли: лучше подписывать качественных. Только спустя пять лет нашли золотую середину. Опыт подсказывает: если ты на старте чувствуешь проблемы с человеком, дальше их станет только больше. А если находите коннект, сможете построить долгие рабочие отношения. Это необязательно, но всегда приятно иметь такой бонус. Стараемся не работать с душными людьми.

— Можете вспомнить душную историю из работы с артистами?

Идан: Был один артист. Когда он только появился на радарах, подумали, что он круто читает и выглядит, надо подписывать. Он тогда только прилетел в Москву. Это как раз было время бешеных авансов, его менеджер попросил 15 тысяч долларов со старта. Но мы так хотели его подписать, что пошли искать эти бабки. В итоге нашли. И тут нам звонят от одного легендарного российского продюсера: оказывается, у них уже подписан контракт с артистом. А чуваки просто хотели выпустить у нас один релиз на дистрибуции. Когда об этом услышали люди, которые нам звонили, сказали: «Вы ********* [сдурели], что ли? Мы уже выдали вам миллион рублей и сняли квартиру в Москве, какой, ***** [к черту], аванс за релиз?» Это как раз о том, что артисты только до чего‑то дорываются — и могут немного отлететь. Нам эта ситуация не понравилась, дальше мы уже сами отказались с ними работать.

— Спустя пять лет FRWRD можно назвать успешным стартапом?

Дима: Если компания переходит пятилетний рубеж, это уже успех. На старте работы мы одолжили немного денег, отдали их за год — а дальше вышли на самооборот. Учитывая, что мы полный DIY, где мы строили движуху из говна и палок, я положительно оцениваю эти пять лет.

Идан: Мы начали с максимальной верой и минимальным пониманием того, что делаем. Ко всему пришли методом проб и ошибок, сейчас уже четко понимаем, как двигаться и подавать себя. С этой точки зрения мы успешный lean-стартап.

Дима: Точно стоит сказать, что без веры Марка на старте у нас бы ничего не получилось. У него уже были имя и каталог, у нас — ничего, но он доверился нашему видению. Как и Локимин, который пошел за нами после BM. Их доверие и лояльность — важный фундамент для компании. Это сразу дает тебе кредит доверия на существование в нашей среде. И Куок: у него еще не было каталога, но он с первого дня во все вписался и везде говорил про FRWRD. Это тоже помогало не переставать верить.

— Момент, когда поняли, что у вас все получилось?

Идан: Когда начинаешь напрягать конкурентов — это приятно. Когда вдруг узнаешь, что у тебя новый конкурент, а ты с ним еще не соревновался, это тоже приятно. Дает ощущение верности нашего подхода.

— Чтобы прибить градус пафоса в финале: ваш главный ***** [прокол] за эти пять лет?

Идан: Ну вот когда были готовы отдать чуваку 15 тысяч баксов аванса. Потому что было несколько артистов некрупного уровня, которым мы в итоге платили такие авансы, ничего нормально не изучив. После первого квартала сидели в **** [ошеломлении] и поняли, что потратили деньги в воздух. Поняли, что надо думать аккуратнее.

Дима: Это сразу давало нужную пощечину.

— У Идана в 2017 году выходила песня с Марком, где он читал: «В моих планах огромный дом и мутить бабло как CEO». Как у вас дела с этим?

Идан: Огромный дом еще не оформлен, а с CEO все получилось.

Дима: Не знаю, что тут ответить, кроме того, что я ******** [чертовски] рад возможности не ходить на работу, а зарабатывать тем, от чего я кайфую. Это самое ******** [приятное] чувство, которое может получить человек.

* Мирон Федоров (Oxxxymiron) внесен Минюстом в реестр иноагентов.

** Алишер Моргенштерн внесен Минюстом в реестр иноагентов.