Премьера оперы на либретто Владимира Сорокина состоялась в 2005 году; это была первая за 30 лет опера, заказанная Большим театром современному композитору. Постановка Эймунтаса Някрошюса сопровождалась шумным скандалом с пикетами у театра и депутатскими запросами. Теперь «Детей Розенталя» впервые можно спокойно расслушать дома; для релиза на «Мелодии» оперу записали заново.
По сюжету немецкий ученый Алекс Розенталь, бежавший в СССР, создает пятерых клонов великих композиторов — Вагнера, Моцарта, Мусоргского, Чайковского и Верди. Но в начале 90-х государство прекращает финансирование эксперимента, Розенталь умирает — и осиротевшие композиторы побираются на площади трех вокзалов, где Моцарт влюбляется в проститутку Таню.
— Есть ощущение, что разговор о «Детях Розенталя» вызывает у вас какие-то смешанные чувства. Как будто вам не очень приятно вспоминать всю эту историю.
— Ну, в общем, да. Но я немного смягчился в сентябре прошлого года, когда мы записывали оперу. И почти оттаял во время монтажа, когда несколько раз приезжал в Москву и просиживал часы в студии со звукорежиссером, прекрасным Геннадием Папиным, и его неутомимым ассистентом Еленой Сыч.
— А до этого?
— До этого я просто редко о ней вспоминал. Сейчас столкнулся с этой музыкой вплотную. Она освободилась наконец от шумов, случайных звуков, неизбежных в любом театральном спектакле, — и выглядит неплохо. Не состарилась, не поблекла; слушается, как говорится, с неослабевающим интересом — это я как сторонний слушатель говорю. Мне кажется, все, кто принимал участие в процессе, работали без отвращения.
И все же я не очень люблю первую сцену. Действие начинается слишком поздно. Я имею в виду пролог: первый монолог Розенталя и эксперимент по созданию гомункулуса Моцарта. С «Утраченными иллюзиями» та же история: недолюбливаю Первую картину, не знаю почему. Род невроза. Как вхождение в холодную реку — момент достаточно болезненный. Но потом погружаешься с головой и спокойно плывешь.
— Ваши сложные эмоции, возможно, связаны с тем, что «Дети Розенталя» стали вашей «Лолитой» — не самым главным и не самым любимым, но в силу обстоятельств самым известным вашим сочинением?
— Ну, возможно.
— А что вы думаете спустя одиннадцать лет о постановке Някрошюса?
— В прошлом году я случайно наткнулся в ютьюбе на фрагмент его интервью. Эймунтас говорит там примерно следующее: «Не знаю, зачем я здесь нужен, все мизансцены уже содержатся в музыке». Так странно было услышать это. Может быть, это мне приснилось?
В этом спектакле были изумительные находки. Например, в конце дуэта Моцарта и Тани внезапно возникал Оловянный солдатик. Он так взмахивал руками… на это невозможно было смотреть без слез. Жаль, что вы не видели.
Тем не менее почти с самого начала я, пожалуй, отождествлял себя с героем «Театрального романа». Помните то место, где ему грезится нечто вроде волшебного фонаря? Через несколько дней он осознает, что сочиняет пьесу, и этот примстившийся ему идеальный небесный театр разбивается вдребезги при столкновении с грубой реальностью. Мне думается, это коллизия, с которой в той или иной степени сталкивается каждый автор.
— Как вам кажется, почему оперу не стали ставить на Западе? Она оказалась слишком постсоветской? Реплики про лохотрон и «жириновочку», понятные только нам аллюзии — все это слишком герметично? Ведь ее сценическая судьба могла сложиться не менее удачно, чем судьба, скажем, «Жизни с идиотом» Шнитке.
— Кстати, я не думаю, что театральная история «Жизни с идиотом» и других его опер так уж удачно складывается. Это все дело случая. Бессмысленно искать какие-то закономерности. Вероятно, я был недостаточно активен (по правде сказать, совсем пассивен) в ее продвижении. Памятуя о посмертном, двухсот-, а то и трехсотлетнем забвении Клаудио Монтеверди, надо просто выучиться ждать.
— Или оказался непонятен именно такой тип игры с оперными штампами, и она просто не вписалась в контекст современной оперной сцены?
— Может быть, не вписалась. Может быть, еще впишется когда-нибудь. Сейчас ведь нет какого-то главенствующего тренда. Между прочим, Большой театр привозил свой спектакль на оперный фестиваль в Савонлинну, и публика там была исключительно доброжелательна.
Но, возможно, вы правы. Вот и Александр Ведерников считает, что текст либретто слишком сложен для восприятия за пределами РФ, его сложно понять даже с помощью субтитров. Наверное, «Детей Розенталя» следовало бы перевести на язык той местности, где они могут быть представлены. Такие театры существуют, исполнение оперы на языке оригинала вовсе не является догмой.
— Коснемся неизбежной темы скандала вокруг премьеры, чтобы к ней потом не возвращаться. Что вы сегодня чувствуете по этому поводу?
— Да как-то ничего.
— В это сложно поверить. Вы же не настолько хладнокровны.
— Я не хладнокровен. Конечно, было слегка противновато. Правда, я не сталкивался с пикетчиками лицом к лицу. Я видел их издалека; они отрабатывали свои роялти в сквере у Большого театра, а я шел на репетиции от Большой Дмитровки по Копьевскому переулку к Новой сцене, так что наши маршруты не пересекались.
— Вы не опасались, что этот скандал повлияет на судьбу оперы, такого важного для вас сочинения?
— Мне почему-то казалось, что все будет хорошо. Времена были вегетарианские, еще было позволительно так думать. Мы были абсолютно уверены в своей правоте.
— Это же были первые шумные акции «Идущих вместе», которые тогда еще не назывались «Нашими».
— Кстати, одним из вариантов названия оперы было «Идущие вместе».
— Да ладно!
— Это придумала моя подруга, художница Ира Вальдрон. Мне понравилось, и я сунулся с этим к гендиректору Большого Анатолию Иксанову. Но он посчитал, что незачем кидать этим подонкам сахарную косточку, слишком много чести. Так что это название не прошло.
— Чья все-таки изначально была идея оперы — ваша или Сорокина?
— Володина. В смысле Володи Сорокина идея. Но мысль соединить Сорокина со мной в оперном проекте принадлежала небезызвестному Эдуарду Боякову.
— Тема «Детей Розенталя» была как бы оперным продолжением «Голубого сала» с его клонами писателей?
— Да. Для Володи это был сайд-проект, конечно. Но это естественно: по-видимому, он чувствовал, что тема клонов не исчерпана, и решил воплотить ее в другом жанре.
— Как вы определили список композиторов, подходящих для клонирования?
— Мы как-то в три минуты решили, кто это должен быть. Встретились с Эдуардом Владиславовичем, Владимиром Георгиевичем и Петром Глебовичем (Поспеловым, композитором и музыкальным критиком, который тогда работал в Большом театре. — Прим. ред.) — и сделали свой выбор. Буквально в течение одного эспрессо. Никаких споров не было.
— Как все это происходило? Сорокин сперва написал либретто, а вы к нему музыку? Это ведь было его первое оперное либретто.
— Он написал большой фрагмент, который я попросил переделать, и он довольно быстро и покладисто все переписал. Следующий эскиз первого акта уже был процентов на восемьдесят тем, что стало окончательным вариантом.
— Вы ему объясняли, как устроены оперные либретто и что от него требуется?
— Не то чтобы своими словами, больше на конкретных примерах. В частности, подарил ему толстенный том оперных текстов Рихарда Вагнера, которые как раз тогда были опубликованы. Это были переводы Виктора Коломийцева, переводы начала двадцатого века, на сегодняшний день морально устаревшие, но, оказалось, это даже лучше. Остальное он изучал самостоятельно.
— А ваши музыкальные вкусы совпадают?
— Ну… у меня нет права на музыкальный вкус. Это Володе можно, он меломан. А я не обладаю вкусом — и не должен обладать. Мне больше приличествует музыкальная всеядность, согласитесь.
— Но у вас же есть какие-то симпатии и антипатии, они как-то помогали или мешали при работе? Известно, что вы любите Пуленка, Онеггера, Стравинского, но их нет в опере. А есть, например, Чайковский, которого вы явно с любовью выписывали, хотя любить Чайковского для современного композитора, наверное, почти фрондерство.
— Да я никогда и не чувствовал себя таким уж современным. Может быть, поэтому у меня не было проблем с Чайковским. Просто его музыку невозможно не знать, хотите вы этого или нет.
— В кого вам было легче или, наоборот, сложнее перевоплощаться? Вот Вагнер, скажем, уж точно не ваш композитор?
— Именно с него я и начал, а начать всегда трудно, я долго раскачиваюсь. Потом как-то втянулся. Сложнее всего, наверное, было бы с Моцартом, если бы связанный с ним эпизод не был, по счастью, таким коротким.
— Любопытно, что Моцарт — главный герой этой оперы, но моцартианской музыки в ней почти нет.
— Последняя картина, ему посвященная, идет минут пять. Либреттист оказался ко мне милостив. Вот если бы из-за требований сюжета мне пришлось работать с ним столько же, сколько с остальными, потребовались бы дополнительные усилия. Думаю, мне было бы тяжело преодолеть некоторое недружелюбие, которое я испытываю к его музыке.
— А что у вас с Моцартом?
— Эта тема заведет нас слишком далеко. Все уже сказано Гленном Гульдом, присоединяюсь. Гульд записал все клавирные сонаты Моцарта; тем не менее его отношение к этому автору можно охарактеризовать одним словом — неприязнь. Я мало что могу к этому добавить.
— Сюжет «Детей Розенталя», конечно, идеально вам подходит: он дал вам возможность купаться в образах чужой музыки, что называется, на законных основаниях. У Сорокина про вас есть такая строчка: «Чтобы рождать свое, ему необходимо мучительно заглядывать в чужое». Вы и сами говорили, что использование цитат для вас насущная потребность. Вот откуда она берется?
— Я думаю, это нужно всем композиторам. Чтобы начать работу, нужно от чего-то оттолкнуться; нужно нечто вроде макгаффина. Это не обязательно цитата или готовая формула. Это может быть интервал, тембр, ритм. Невозможно изобрести новый сложный ритм, он все равно будет состоять из простых сегментов. Этот вопрос — от чего именно оттолкнуться — не принципиален.
— Можно ли сказать, что в вашей музыке этих отсылок больше? Или они почему-то заметнее, чем у других композиторов?
— Просто я этого не скрываю. Я показываю вещи швами наружу, вы всегда видите, как это сделано. А многие не показывают и вешают вам лапшу на уши. Но, мне кажется, надо быть честным мальчиком. В этом нет никакой доблести, это норма жизни.
— Вас не задевает, что эта честная позиция очень уязвима? Всегда найдутся любители сказать: «У него нет ничего своего».
— А я себя и так чувствую уязвимым. Таким я родился, таким меня воспитали. Ты всегда в уязвимой позиции, говорят мне десятки поколений предков. У меня даже имя пораженческое, не напрасно же оно мне досталось. Леонид — синоним поражения, спартанцы, битва при Фермопилах и так далее.
— Это мне как-то в голову не приходило.
— А вы думали, меня назвали в честь Леонида Ильича Брежнева? Я не так молод.
— Обычно если современная опера берет в оборот старую музыку, она обходится с ней довольно радикально. Как Кейдж в «Европерах» или как Шаррино в «Лживом свете моих очей», где мадригалы Джезуальдо соседствуют со сверхавангардным материалом. Вы же к ней относитесь очень бережно, с таким удовольствием растворяясь в чужой музыке, что, кажется, вам нужно специальное усилие, чтобы сохранить зазор между ней и собой, своим авторским «я».
— Так ведь конец времени композиторов, алле! Мы должны самоуничтожиться. Мое растворение в потоке — имитация самоубийства. Это, конечно, некое надругательство над самоидентичностью. Но если ее нет — нет и надругательства.
— Ну как же нет самоидентичности? Ее ведь не спрячешь. Мы слышим Вагнера, Мусоргского, Чайковского, но так же ясно слышим Десятникова.
— Думаю, в моей музыке нет явного противопоставления своего и чужого, как у Шаррино. Или как это было у Шнитке: диссонанс — авторское, консонанс — от лукавого. Со временем этот контраст все равно сглаживается. Наверное, в музыке XVIII века тоже были контрадикции такого рода. Но мы так далеко уплыли, что уже не различаем их. Никто ведь не понимает разницы между Французскими и Английскими сюитами Баха. Устроены они примерно одинаково: аллеманда, куранта, сарабанда, жига; между двумя последними частями — паспье, или полонез, или менуэт, не важно. В Английских аллеманде предшествует прелюдия, а во Французских — нет, но в чем сущностное различие? Чем английское «мясо» отличается от французского? Мы не знаем. Вот так и с Шаррино: через двести лет разница между Шаррино и цитируемым им Джезуальдо будет не очень заметной. Останется чистая несемантическая бездуховная физика: громко — тихо, ноты — паузы, медные — деревянные.
— В каком-то смысле вы эту гипотезу «Детьми Розенталя» и проверяли. Это как бы пять мини-опер композиторов разного времени и при этом — одна большая опера Десятникова, которая должна производить впечатление цельной вещи.
— Если авторский голос там как-то выражен (но не вполне авторский, а… как бы это сказать? авторский голос а-ля Шнитке), то только в конце предпоследней картины, где герои умирают в страшных судорогах. Там появляются жуткие кластеры, разрозненные обрывки фраз, явный демонтаж чего-то, и все это звучит как музыка, написанная в 2004 году. Или в 1956-м. Но такого стиля требовала драматургия.
— А как с этим справлялись исполнители? Одна и та же Татьяна, переходя из картины в картину, должна петь и в манере Мусоргского, и в манере Верди, и все это в пределах одного сочинения.
— Если оперная певица служит в репертуарном театре, то должна петь и Мусоргского, и Чайковского, и Верди. Все же у меня контрасты не такие разительные, как у Берио. (В «Концерте для Кэти» 1971 года, состоящем из нескольких десятков разнородных музыкальных цитат, от Перселла до песен из репертуара Марлен Дитрих, исполнительница должна очень быстро переключаться с одной манеры пения на другую. — Прим. ред.) Кстати, не всем исполнителям Берио они удавались. У него там много чего внутри, от Монтеверди до Шенберга и далее. Обычно исполнитель, специализирующийся на модернистской музыке, с Монтеверди справляется плохо. Когда нужно прыгнуть через две октавы или изобразить шпрехштимме (особый род пения-декламации, изобретенный Шенбергом. — Прим. ред.) — это пожалуйста. Но с цитатой из Шютца или из Массне могут возникнуть проблемы.
— В одном интервью перед премьерой вы говорили, что не чувствуете себя частью модернистской традиции XX века и с удовольствием ее игнорировали, работая над «Детьми Розенталя». Это ведь, в общем, и всей вашей музыки касается?
— Композитор Сергей Невский по случаю моего прошлогоднего юбилея написал остроумную статью, в которой доказывает как раз обратное. Но я предпочитаю пореже думать об этом: я не хочу каждую секунду сверяться с каким-то гипотетическим катехизисом и уподобляться людям, которые все время взвешивают, правильно или неправильно они действуют с точки зрения церкви. Надо быть свободным от этого.
— Ваша свобода заключается, в частности, в том, что вы почти не используете модернистский язык. Он вам просто неинтересен?
— Нет, отчасти интересен. У меня довольно большой слушательский опыт в том, что касается новой музыки. Если говорить, например, о новом инструментарии (понимаемом не в общем смысле, а чисто конкретно — как использование новых инструментов и новых приемов звукоизвлечения на инструментах традиционных), то вот что меня всегда изумляло: когда композиторы используют эти самые новые приемы, вы слышите только их. Больше ничего нет — только каталог, только парад аттракционов. Даже у таких грандиозных композиторов, как… Ну не будем переходить на личности.
— Иными словами, вам интересно разобрать на винтики музыку XVIII века, услышать Рахманинова в советской эстраде, соединить Малера с клезмером, а японское гагаку — с русской протяжной песней, вам вообще интересны музыкальные гибриды, но условного Штокхаузена в этом коктейле не будет никогда.
— Мне интересно увидеть сходство там, где прежде его никто не замечал. Найти общее в Пьяццолле и «Аве Мария» Баха — Гуно, смешать, но не взбалтывать. Как в детской картинке-головоломке — увидеть тигра и козла в беспорядочном клубке линий.
А с отсутствием должного энтузиазма в отношении нового инструментария — тут все гораздо проще. Для того чтобы использовать эти приемы звукоизвлечения, нужно, прежде всего, очень этого хотеть. Затем встретиться с музыкантом, чтобы он показал, до каких пределов можно дойти, что можно сделать с его инструментом. Вот здесь заминка: мне труден контакт такого рода. Я просто не могу заставить себя вторгаться в эту интимную сферу — взаимоотношения музыканта с инструментом. Я не хочу быть третьим лишним.
— Известны же случаи, когда композиторы себя, можно сказать, заставляли. Вот как вы думаете, почему Стравинский в конце жизни начал писать в серийной технике, которая была ему совершенно не близка? Он чувствовал, что стареет? Ему хотелось угнаться за веком?
— Это сложный вопрос. Музыковед Ричард Тарускин считает, что дело в присущем ему комплексе провинциала, как ни странно. Стравинский осознавал, что центр музыкальной культуры находится в некой воображаемой Вене, в идеальной Германии, если угодно. А черт догадал его родиться в России, вот он и повернул туда, где, как ему казалось, находится центр.
— Он чувствовал, что эта новая техника не органична для него, но полагал, что легко сможет ее освоить и доказать всем Булезам и Штокхаузенам, что он и так умеет.
— Ну да, в этом был вполне мальчишеский азарт. Иногда мне кажется, что этот поворот был ошибкой. Я недавно слушал «Проповедь, притчу и молитву». Вот непонятно, зачем так сложно для певцов? Им просто не за что зацепиться. Сплошное хождение по канату, ни тоники, ни доминанты, ни дублирующих инструментальных партий… Это вообще моя главная претензия к модернистской музыке. Ведь ровно того же результата можно достичь более экономным способом.
— А что вы, кстати, думаете про Олега Каравайчука? Он ведь тоже по-своему переосмысливал старую музыку, в его случае — романтиков XIX века.
— Мои коллеги по композиторскому цеху (и я в том числе), вообще-то, редко о нем думают. Многие (но не я — из-за огромной разницы в возрасте), вероятно, ему завидовали.
— Завидовали его заработкам?
— Ну конечно. Про это ходили какие-то невероятные легенды. Например, про то, как однажды на «Ленфильме» была задержка зарплаты и по просьбе студии он на пару дней одолжил некую сумму, которой хватило на выплату всем-всем-всем сотрудникам. Уж не знаю, правда это или нет.
— Я всегда подозревал, что его социопатия сильно преувеличена. Невозможно быть маргиналом и при этом сочинить сотню саундтреков для кино, для этого все равно требуются некоторые социальные навыки и способность соблюдать разного рода условности, особенно в советское время.
— Его творчеством, как я уже сказал, я интересовался мало — после того как увидел фильм Киры Муратовой «Короткие встречи». Там все прекрасно почти до самого конца, где появляется музыка, исполняемая на рояле в четыре руки, — и убивает все предшествующее, она кристально плоха. Но когда он умер, я был тронут тем, что множество людей оплакивают его уход, пишут в фейсбуке, что ушел последний гений, закончилась эпоха и т. д. И я посмотрел в ютьюбе некоторое количество его фильмов, которых прежде не видел или видел очень давно. И знаете, его саундтреки, такие как «Город мастеров» или «Игрок» (режиссерская работа Алексея Баталова), вполне пристойны. Не бог весть что, конечно, но для своего времени и места — неплохо, нормально.
— Когда вы вызывали духов умерших композиторов, не стало ли вам в какой-то момент жутковато? «Дети Розенталя» — это же настоящий советский «Некрономикон», магический гримуар Союза композиторов. Мало того что эти пять композиторов — ожившие портреты, висевшие в школьном классе на уроке музыки, у вас там еще и все вожди разом, от Сталина до Ельцина. Все это происходит на сцене Большого театре, месте тоже энергетически довольно тяжелом, — в общем, это такое сочетание, которое не может не воскресить какого-нибудь Ктулху.
— Леша, просто у меня такая работа; жутко мне не было, напротив — даже уютно в каком-то смысле. Ведь я работал с советским каноном, а я кое-что про это знаю. У меня было обычное советское детство, в том числе и в музыкальной школе. Плохое забылось, остались вполне идиллические воспоминания. На исправительно-трудовой лагерь это было мало похоже. Наверное, в какой-то момент жизни хочется иметь дело с чем-то знакомым, привычным, а не искать новых путей и новых берегов.
Вот сейчас я работаю с украинским фольклором. Я впитал его, можно сказать, с молоком кухонной радиоточки. Хочется как-то воскресить этот мелос, просто прикоснуться к нему.
— Это какой-то украинский заказ?
— Нет-нет, я это делаю исключительно для себя и пианиста Алексея Гориболя.
— Интересно, что современные украинские композиторы с этим материалом практически не работают.
— Видимо, для этого надо надолго уехать оттуда. Тогда станет интересно.
— А есть у вас какая-то любимая музыка, в симпатии к которой вас сложно заподозрить? Что-то из разряда guilty pleasures?
— Дело в том, что мне нравится признаваться в своих guilty pleasures, а это портит весь эффект. Ну вот «Океан Эльзы» подходит?
— Не может быть.
— Да, я их обожаю. Вакарчук прекрасен, как… как Том Йорк. Люблю депрессивное искусство. Но я так редко слушаю музыку… Иногда хочется чего-то из детства. Знаете музыкальную комедию «Аршин мал алан»?
— Азербайджанская, по которой фильм с Бейбутовым? Она отличная, да.
— Я несколько лет назад наткнулся на нее в ютьюбе, потом посмотрел еще турецкую экранизацию. Просто очень классно сделанная вещь. Вот за новейшей поп-музыкой я, к сожалению, перестал следить. В отличие, например, от более молодых композиторов, условно говоря, поколения Невского — Курляндского. Они в этом смысле гораздо лучше экипированы, знают всяких новых людей, знают, что такое рэп-баттл и тому подобное.
— Можно ли сказать, что у «Детей Розенталя» есть какая-то авторская сверхидея? Что это опера о любви к опере? Опера про невозможность оперы?
— Я так много об этом говорил десять лет назад… Ну да, это опера об опере, современная dramma giocoso и так далее. В общем, трактовать можно по-разному.
— В некотором отношении это еще и опера про судьбу композиторов в СССР: там ведь по сюжету в начале 90-х государство перестает о них заботиться — и они вынуждены побираться на привокзальной площади. Это любимый сюжет Владимира Мартынова — про великую систему жизнеобеспечения композиторов, замкнутый хрустальный мир, который рухнул вместе с Союзом. Вы же его немного застали.
— Да, застал.
— Не отражает ли этот сюжет в каком-то смысле ситуацию конца 1980-х — начала 1990-х, когда чуть ли не все известные композиторы уехали из страны? Вы-то как раз были редчайшим исключением.
— Знаете, у всех композиторов были на это совершенно разные причины. Я не уехал, потому что мне это как-то не приходило в голову и к тому же у меня не было никаких особых возможностей. В 1990 году мне было тридцать четыре — и я был очень счастлив, но в смысле карьеры я был один как пес, никаких контактов у меня не было. Но я об этом особенно и не думал, потому что очень увлеченно работал. Когда работаешь, не важно, голоден ты или нет. Это был прекраснейший период моей жизни.
— Вот этот мир оперы в ее советском изводе, в который вы занырнули, — в нем же было такое странное ощущение удушающего комфорта и ощущение невероятной важности каждой взятой ноты. Валентин Сильвестров рассказывал, что в советское время ему казалось, что власть следит за каждым неправильно взятым аккордом.
— И это довольно странно, ведь все эти неправильные аккорды принадлежат к авангардистскому периоду его творчества. Но в какой-то момент Сильвестров стал сочинять аккорды, которые глуповатую советскую власть вполне могли устроить, не правда ли?
— Да, на премьере «Тихих песен» в 1977 году, с которых начался его уход в «новую простоту», к нему подходили киевские чиновники, которые прежде его травили, и говорили: «Ну теперь совсем другое дело!»
— Мне рассказывали похожую историю (возможно, апокриф) про «Бранденбургский концерт» Екимовского (в стилизованном под Баха концерте 1979 года композитор Виктор Екимовский, по его словам, «взял побольше ненормативных баховских приемов, сконцентрировал их и усилил, но чтобы в результате получился материал, похожий на баховскую музыку». — Прим. ред.). Но здесь в роли чиновника выступала пожилая родственница автора. Она якобы говорила: вот видишь, можешь же, когда захочешь!
— А что вы думаете про оперу как жанр сегодня, в 2016 году? Что с ней происходит?
— Я не очень в курсе, по правде говоря. Но мне страшно понравилась опера Раннева из сверлийского цикла. Спектакля я не видел; аудиозапись производит ошеломительное впечатление. Там поразительно все вычислено. Эта тема мухобоек, которая исторгается в невероятной кульминации, — один из самых мощных оргазмов, какой только можно вообразить. Потом все разрежается и прекращается с неукоснительной геометрической прямотой… Это устроено, как партитуры Пярта, притом что ничего более далекого от музыки Пярта невозможно себе представить.
— Как вам кажется, возможно ли в принципе написание современной оперы, которая была бы не модернистской и не постмодернистской, не авангардной, а вполне традиционной, — но не второсортной?
— Мне кажется, да, со множеством оговорок. Не так-то легко понять, что такое традиционная, но вместе с тем современная. Вот, скажем, Пуленк, «Груди Терезия», опера, написанная в 1944 году. Совершенно простецкая, как бы ар-декошная, иначе говоря, с нововенской и постнововенской точки зрения глубоко немодная. Но довольно симпатичная. Или, скажем, «Умница» Орфа. Разве они не имеют права на существование? Как только появится опера, которая будет обладать всеми признаками оперы неавангардной и в то же время будет не замшелой, ее полюбят все. Конечно, если она будет талантлива.
Леонид Десятников «Дети Розенталя»