Британец Марк Фелл 20 лет записывает электронную музыку в диапазоне от техно до авангарда, сотрудничает с классическими исполнителями, создает мультимедиаискусство, а также занимается самой, пожалуй, интересной работой в арт-мире — кураторской деятельностью. То есть отбирает участников для фестивалей и форумов современного искусства. Программа московского проекта «Геометрия настоящего», который пройдет в конце февраля на площадке ГЭС-2, тоже его рук дело. «Афиша Daily» поговорила с Марком о первых рейвах, российской арт-сцене, дискриминации звукового искусства, сексизме и многом другом.
Марина Анциперова: Как вам пространство, где пройдет фестиваль?
— Для меня как артиста пространство — это вообще важнейшая составляющая. Если меня приглашают сделать художественную работу, то первым делом я говорю: «Мне нужно посмотреть на пространство», потому что это стартовая точка для всей работы.
Я люблю промышленные здания. Году в 1988–1989-м заводы в Британии начали использоваться как помещения для вечеринок. Я ходил на все эти нелегальные мероприятия на фабриках, где были огромные саунд-системы и танцы до утра. И мое увлечение саунд-артом тоже выросло из походов в странные места и установки там колонок, чтобы наполнять это помещение странными звуками. И вот 25 лет спустя я делаю нечто подобное, но уже в формате большого мероприятия с большим бюджетом и серьезной организацией.
Первоначально предполагалось использовать только часть залов, но я сказал: «Смотрите, я хочу пригласить сюда артистов со всего мира, открыть им двери, а дальше они вбегут сюда с криками и будут выбирать ту часть пространства, с которой они хотят работать». Так что каждая работа привязана к месту, это своего рода отклик на то пространство, в котором она создана.
М.А.: Заброшенные заводы нередко оставляют депрессивное чувство, но здесь почему-то сразу создается ощущение тепла и уюта, видны черты будущего музея.
— Да, пожалуй. Это место точно не выглядит недружелюбным или агрессивным. Может, дело в архитектуре. Например, лестницы сделаны из отличного материала, очень приятные деревянные перила, много мрамора. Это лучше, чем бетон, стекло и сталь. Зеленый зал, где будут проходить концерты, уже выглядит как готовый театр. В нем был машинный зал, но выглядит он как настоящая сцена. Это место и правда выглядит так, будто оно с самого начала было культурным, а не промышленным пространством.
М.А.: В какую часть здания было сложнее всего выбрать художника?
— Было одно место в подвале, зал с трехметровым потолком и большими массивными колоннами. Когда я впервые увидел его, он показался мне лучшим во всем пространстве. Но никому из артистов он не приглянулся. А потом появился российский художник Глеб Глонти, и стоило ему побывать в этом зале, как он буквально прижал меня к стене со словами: «Я хочу здесь работать!» И он делает здесь отличную инсталляцию без участия компьютеров или динамиков, вообще без электричества, целиком на физических объектах.
Были и другие непростые случаи. Когда я, Грета и Виктория (Мавика и Михельсон — дочь Терезы Мавики, директора фонда V-A-C, и дочь Леонида Михельсона, основателя фонда V-A-C, под эгидой которого ведется перестройка ГЭС-2. Они руководят проектом V-A-C Live, устраивающим Geometry of Now. Подробнее о непростой управленческой структуре инициаторов события — тут. — Прим. ред.) пригласили сюда художников, мне казалось, что я нахожусь в положении доброго дяди, который говорит всем: «Выбирайте место, и мы поможем вам сделать инсталляцию». И почему-то я предположил, что никаких конфликтов не возникнет. Но тут же нашлись те, кто заявил: «Я могу работать только здесь, и если я не получу этот зал, то я ничего не смогу для вас сделать». Так что вместо этого мне пришлось быть злым дядей и из двух претендентов на одно место выбирать одного.
Ник Завриев: Считается, что, для того чтобы стать хорошим тренером, футболист должен убить в себе игрока. Действует ли такое же правило для кураторской работы, должен ли хороший куратор убить в себе музыканта?
— Нет, для меня это правило не действует. В мире, где есть бизнес-структуры и должностная иерархия, существует разделение на артистов, техников и кураторов. Но я просто работаю и подхожу к кураторской работе так же, как и к любой другой деятельности.
Когда я впервые приехал сюда и встретился с Гретой и Викторией, меня часто спрашивали: какова концепция, тема вашего проекта? И я отвечал, что пока ее нет. Я посмотрю на пространство, поговорю с людьми, послушаю, что они скажут и какие идеи у нас возникнут. Примерно так я делаю музыку, инсталляции и все остальное. У меня никогда нет готовой идеи, я пробую и смотрю на ответные импульсы. Так что никакого убийства музыканта не происходит. Другое дело, что, занимаясь кураторством, я никогда не участвую в этом же проекте как артист. Это было бы серьезным конфликтом интересов и создавало бы этическую проблему.
Н.З.: Формулируете ли вы для себя какой-то критерий отбора артистов или же полагаетесь на чутье и выбираете субъективно?
— Я не думаю, что такая вещь, как полная объективность, вообще возможна. Вы всегда смотрите на вещи с определенной точки зрения. Списков возможных тем или, к примеру, списков известных мастеров саунд-арта из России или музыкантов, использующих полевые записи, я не составляю. Но я всегда думаю о том, кто на сегодня самый интересный и у кого пока еще не было шанса показать свою работу в Москве.
Исторически в России есть очень богатая традиция экспериментального кино, экспериментальной музыки и так далее. Но если прошлое всем известно, то современных артистов часто никто не знает. Мне хотелось отдать дань этой традиции, но не слишком на этом фиксироваться. Очень не хотелось воссоздавать здесь западный стереотип о российской культуре. Так что я потратил большую часть времени на изучение нового российского искусства, порой совсем андеграундного. И, как мне кажется, для фонда V-A-C это тоже стало одним из приоритетов.
Н.З.: Многие из тех, кого мы видим в лайнапе «Геометрии», не ограничиваются музыкой. Орен Амбарчи — преподаватель и исследователь, Терри Темлиц — общественный деятель. Вы сознательно выводили повестку дня за пределы музыки?
— Дело в том, что в мире визуального искусства, в кругу галеристов, искусство звуковое по-прежнему не очень понимают и принимают. Так что здесь мне хотелось показать, что саунд-арт такая же важная часть современного искусства, как перформанс, скульптура, видеоарт или динамические инсталляции. Если вы посмотрите на программу фестиваля, то во многих работах саунд-арт — это всего лишь одна из составляющих. Другими могут быть перформанс, визуальное искусство или какие-то природные объекты. Здесь звук — важная, но не доминантная часть цельной истории.
М.А.: То есть саунд-арт в галереях недооценивают?
— В Британии, например, есть движение YBA (Young British Artists). Дэмиен Херст, Трейси Эмин и так далее. А назовите мне хоть одного саунд-артиста из YBA? А ведь там есть Расселл Хасуэлл, который играет на нашем фестивале. Или возьмем движение Fluxus, которое сыграло огромную роль в развитии искусства в 1960-е и 1970-е. Вы, конечно, слышали о Нам Джун Пайке, Джексоне Мак Лоу или Мерсе Каннингеме. Но кто был саунд-артистом в этом движении? Ясунао Тонэ, которого уже никто не знает! Звук просто игнорировали.
М.А.: Но почему?
— Это трудный вопрос. Мне кажется, дело в том, что современный мир арт-галерей все же уходит корнями в визуальное искусство. В западном мире, куда я причисляю и Россию, искусство проделало огромный путь. Например, развитие перспективы в живописи иллюстрирует нашу культурную эволюцию. То, как мы рассматривали себя в контексте окружающего мира. А со звуком все иначе. Природа нашего восприятия звука в каком-то смысле противоречит тем скрытым посланиям, которые передает нам визуальное искусство. К тому же звук и изображения по-разному ведут себя в помещении. Повесьте картину в конкретное место, и она так и будет в нем находиться. Но поместите туда звук, и он будет везде. Эта возможность контроля, опять же, внушает нам ложное ощущение, что мы, люди, управляем окружающей средой.
Н.З.: Вы, должно быть, очень глубоко исследовали российскую экспериментальную сцену. Можете ли вы назвать, скажем, три главных открытия?
— Я не могу составлять никаких списков, это было бы некорректно по отношению к другим музыкантам. Но я могу сказать, что в Москве и других городах я встречал множество преданных музыке артистов, которые по-настоящему много работают. Лет через двадцать о них будет знать весь мир. Я имею в виду не тиражи пластинок, а международную репутацию. Интересно, что, например, московская сцена, сконцентрированная вокруг саунд-арта или какой-то необычной электроники, запрятана очень глубоко. Если вы поедете в Берлин и спросите, кто здесь занимается саунд-артом, вам тут же назовут десятки имен. Если вы зададите тот же вопрос в Москве, вам придется провести расследование. Так что хорошо, что появились такие организации, как V-A-C, которые могут дать этим артистам какую-то международную платформу. Очень хорошо, что кураторы и журналисты в международном арт-сообществе узнают о молодых российских артистах, и я очень рад как-то этому поспособствовать.
Н.З.: А что вы знали о русской сцене, до того как стали заниматься этим проектом?
— Я знал нескольких успешных музыкантов, например, CoH. Он живет в Стокгольме, но, общаясь с ним, сразу понимаешь, что он русский. Но большая часть имен, конечно, были для меня абсолютно новыми. Очень трудно судить об артисте, когда ты просто слышишь его музыку вне контекста, не знаешь о нем самом ничего: ни его истории, ни его бэкграунда, ни того, кто на него повлиял. Это для меня очень необычный способ восприятия электронной музыки, так как обычно я вижу ее в каком-то общем контексте, знаю, из чего это выросло, под чьим влиянием сделано и так далее.
Н.З.: Были ли у вас проблемы с музыкантами, которые не хотели ехать в Россию?
— Почти нет. Несколько лет назад это могло бы быть проблемой, но сейчас настроение изменилось. Для меня Москва — это в первую очередь загадочный город. Думаю, у большинства музыкантов такое же отношение к Москве, и поэтому они очень рады приехать. Но есть пара артистов, у которых в прошлом был негативный опыт. Например, Терри Темлиц. Несколько лет назад он был в Петербурге — и дело кончилось тем, что ему пришлось прервать концерт. Поначалу он совсем не хотел сюда ехать. Но я к тому времени уже успел поработать с V-A-C — и я сказал ему: «Это настоящие профессионалы».
Н.З.: До меня дошел слух, что Autechre все же отказались. Их возможный приезд уже становился легендой: говорят, что их регулярно приглашают разные промоутеры, но они после «Бритроники» в Россию ни ногой.
— Я знаком с Шоном и Робом больше 20 лет и несколько раз ездил вместе с ними на гастроли со своим проектом SND. Не секрет, что на фестивале «Бритроника» в Москве в 1994-м, где участвовали Autechre, были определенные проблемы — поэтому некоторые артисты по-прежнему не хотят ехать в Москву. Но я думаю, что мое предложение просто не вписывалось в планы Шона и Роба на эти даты. Когда ты достиг такого уровня, тебе нет нужды соглашаться на любое поступающее предложение.
Н.З.: Кажется, для русского промоутера привезти Autechre — это примерно такой же вызов, как привезти Radiohead…
— Тут стоит иметь в виду, что проект, который V-A-C проводит в ГЭС-2, — это новое мероприятие на новой площадке. И с точки зрения известных музыкантов то, что площадка еще не функционирует и не имеет «кредитной истории» качественных мероприятий, может говорить о потенциальных проблемах. Это, например, может оказаться зал с гигантским эхом. И, хотя нам удалось все эти проблемы преодолеть, у нас нет никаких доказательств, пока мероприятие не пройдет успешно. Главное, что V-A-C создает прецедент, который поможет избавиться от предрассудков в отношении подхода к андеграундной электронике в Москве. При этом, если посмотреть на более традиционные виды искусства, например театр, балет или классическую музыку, здесь Москва — это всемирно признанный центр. И мне кажется, V-A-C стремится исправить этот дисбаланс между двумя мирами.
Н.З.: Если мы посмотрим на лайнап, то вечерняя и дневная части действительно похожи на галерейные перформансы и инсталляции, а вот ночная — это уже почти рейв…
— К сожалению, приходится делить все на концерты и инсталляции. В идеале я бы и такого разделения не делал. Так же, как и не хотел бы делить программу на более формальную вечернюю часть с сидячими местами и ночную с пивом и танцами. Но так ведет себя аудитория, и мы должны с этим считаться. Моя работа в том, чтобы бороться с этими стереотипами, но это бывает непросто. Это первое мероприятие такого рода и мы хотим привлечь не только экспертов, музыкальных нердов и арт-тусовку.
Всю программу вместе связывает идея показывать людям что-то интересное и необычное (пусть иногда и маргинализированное), а не просто привозить какого-нибудь старого диджея. Например, Энтони Шакир для меня один из важнейших артистов в первой волне техно. Мы вполне могли бы заполучить Деррика Мея или Джеффа Миллза, но я сказал: «Нет, пусть будет Энтони Шакир». Он не менее знаковая фигура, но куда реже оказывается под софитами. Или Терри Темлиц, который в ночной программе диджеит под именем DJ Sprinkles. Он сейчас очень успешен с этим проектом, но в нью-йоркской хаус-музыке он находится где-то на самом краю.
То же относится и к Элиан Радик, которая, на мой взгляд, заслуживает такого же призвания, как Джон Кейдж, Штокхаузен или Ксенакис. Но почему-то она не так известна — возможно, потому что она женщина. Музыкальная индустрия ужасно сексистская! Ее работы за последние 50 лет были революционными. Спросите у образованных людей, слышали ли они о Штокхаузене, и все наверняка ответят утвердительно. Но почему-то никто из них не слышал об Элиан Радик, хотя ее работы в миллион раз лучше! Ее голос во многих отношениях маргинализирован. Еще 10 лет назад о ней не знал вообще никто, даже я о ней тогда не слышал.
Н.З.: А как вы относитесь к современной клубной электронике? То, что начиналось как эксперимент, выросло в гигантскую индустрию…
— Конечно, мне все это не нравится. Моей первой любимой музыкой был синтипоп начала 1980-х, и это была, в общем, танцевальная музыка для вечеринок. Году в 1987–1988-м в Британию пришли техно и хаус, и поначалу это была музыка «альтернативных пространств». Я долго не мог привыкнуть к «обычным» ночным клубам, они пугали меня. Я не из тех, кто в толпе всегда следует коллективному коду, а в такой ситуации ты частенько оказываешься жертвой насилия. И я был тем парнем, которого били. А я просто не хотел быть идиотом, расистом и сексистом, как того требовала пацанская культура Британии того времени. Хаус и техно были альтернативой всему этому. Пока британское общество рушится, давайте спрячемся на заброшенном заводе и будем веселиться в компании таких же изгоев. Это было сообщество людей с прогрессивными взглядами и идеями. И это правда было так, это не идеализация и не ностальгия. Среди нас были открытые геи и люди разных национальностей.
Но сейчас музыка, которая выросла из всех этих прогрессивных идей, превратилась в утилитарный инструмент по продаже дорогих автомобилей и тому подобного. Вы знаете группу Yello? У них есть клип на песню «I Love You» начала 1980-х, который сейчас выглядит как видеоарт, пародирующий гендерные стереотипы в поп-музыке. Это удивительно тонкая критика тогдашней поп-повестки. А сегодня какой-то модный диджей сделал ремикс на другой их старый трек «Call It Love», и новый клип — самый отвратительный кусок сексистского дерьма, который можно себе представить! Но к счастью, британское общество сегодня гораздо более открыто и либерально, чем раньше. Сегодня, если ты в приличной компании людей ведешь себя как расист, на тебя смотрят как на идиота. Прогресс есть, но среди этого прогресса музыка почему-то стала до жути консервативной. Ужасные копии того, что уже было 25 лет назад.
Н.З.: Я посмотрел на список любимых пластинок, который вы составляли для журнала The Quietus, и там преобладают записи из 1980-х. С одной стороны, это объяснимо: музыка, которую слышишь в юности, всегда самая любимая. Но с другой, если с тех пор ничего вас не поразило, не значит ли это, что прогресс остановился или замедлился?
— Это не ностальгия или стремление остаться в прошлом, а какие-то отправные точки, иллюстрация того, откуда я родом в культурном смысле. Свою историю надо знать, но знать не означает хотеть туда вернуться. Музыка, которую я пишу, уходит корнями и содержит отсылки к тому времени и той традиции (особенно если посмотреть на отдельные звуки), но в ней нет ностальгии — и по структуре она совсем другая. При этом на одной из пластинок для Editions Mego я в оформлении использовал шрифт и визуальные отсылки к альбому Throbbing Gristle. Это выглядит совсем по-другому, но даже комбинация шрифтов с засечками и без напоминает мне о том моменте, как я впервые услышал альбом «D.o.A.». Я до сих помню, как разглядывал обложку, и внутренне я все еще тот самый парень, хоть и звучит моя музыка совсем иначе.
Н.З.: А можете ли вы называть какие-то современные пластинки, которые кажутся вам по-настоящему новаторскими и вдохновляющими?
— Даже в танцевальной музыке много по-прежнему неплохих пластинок. Например, Equiknoxx, которые играют на этом фестивале. До недавнего времени я вообще о них не знал, но их новая пластинка просто удивительная. Есть сравнительно новый лейбл из Северной Англии под названием Hessle Audio, там выходит такой странный дабстеп, и они очень хороши. Габор Лазар, молодой парень из Будапешта. Я был под большим впечатлением, когда впервые услышал его музыку. Еще Райан Тренор, который тоже играет на этом фестивале, он издавался на Death of Rave, а недавно его подписали на саблейбл Warp. Орен Амбарчи, Стивен ОʼМэлли — так я, кажется, перечислю всех, кто здесь играет!