Обычный петербургский день. Разве что слишком солнечный. За столами ресторана «Полет» на улице Пестеля редкие посетители доедают свой ланч. Мужчина за тарелкой с салатом кричит в трубку что-то о срочной сделке. Блондинка в голубом наряде рассказывает подруге о том, что звонить первой — это признак слабости. Массивные черные столы, белые скатерти, по стенам — шкафы с винными бутылками. В глубине помещения величественный черный рояль, даже сквозь закрытую крышку которого звучит история.
— Я здесь играть не буду. Это что такое? Я? Посреди бутылок?
Певучий голос разрезает ресторанный гул, как тонкое лезвие. Напротив рояля в пятне света стоит крошечный человек. Такой маленький и хрупкий, что кажется, это статуэтка или ребенок, который ради смеха напялил на себя одежду на пару размеров больше. Бесформенная куртка, под ней вязаный коричневый жилет, черные брезентовые штаны, бордовый берет, из-под которого выбиваются длинные рыжие волосы. Композитора Олега Каравайчука последние тридцать лет на улицах постоянно принимают за старушку. Еще про него часто с придыханием говорят — «гений». Но даже большинство из тех, кто слышал его фамилию не раз, знают его как экспрессивного композитора, который играет на рояле в наволочке на голове, выглядит как пожилой андрогин и часто кричит на публику. Какую именно музыку он играет, разбираются немногие.
«Это все нужно убрать, — указывает Каравайчук на столы, стоящие рядом с роялем. — Иначе я просто встану и всех убью». Посетители косятся на странное бесполое существо, затем на сотрудников ресторана. Те делают вид, что ничего не происходит. «Ну вы хотя бы попробуйте. Сядьте за рояль, — аккуратно уговаривает Каравайчука его звукорежиссер Борис, без которого не проходит ни один концерт. — Не понравится — уйдете». Руки скрещены за спиной, походка стремительная. Через секунду Каравайчук уже начинает играть и тут же забывает и о кафе, и о гремящей на барной стойке кофемашине, и о людях, которые снимают его на мобильные телефоны. Кажется, в этом теле сейчас живут только пальцы, которые легко и свободно летают по клавишам. Постепенно вслед за Каравайчуком замирает и публика. Как будто от этого крошечного человека исходит такая сила, что музыка незаметно захватывает тебя изнутри.
Биография композитора Олега Каравайчука — почти что сборник «Мифов и легенд Древней Греции», хотя и в них, кажется, больше исторической правды. Родился в 1927 году в Киеве, первое произведение написал в два года, когда отца арестовали и отправили в лагерь, ребенком снялся в фильме «Волга-Волга», играл перед Сталиным, который якобы так растрогался, что подарил малышу белый рояль, дружил с Шостаковичем и учился у Рихтера. Позднее устроил скандал на выпускном экзамене в консерватории и потом на десятилетия лишился доступа к большой сцене, дружил с Курехиным и Параджановым, написал музыку для ста пятидесяти фильмов.
«Я обычно писал картину за два дня до ее сдачи в худсовет. Садился за рояль и прямо сразу — раз. Некоторые фильмы даже до этого не смотрел», — рассказывает Каравайчук. Сейчас он любит говорить, что работал в кино только ради денег, чтобы была возможность дома заниматься своей музыкой. После нескольких скандальных выходок в консерватории и на концертах Каравайчука перестали пускать на большую сцену.
«Ленконцерт» был очень бюрократической и очень выстроенной структурой», — рассказывает композитор и музыкант Владимир Волков. Он познакомился с Каравайчуком через Сергея Курехина, а потом работал с ним на фильме «Дикие лебеди»: «Если ты вне этой машины, тебе не на что рассчитывать. Ты должен быть концертирующим артистом, у тебя должна быть тарификация, ты должен пройти несколько комиссий в концертных организациях. А Каравайчук явно находится вне социальной системы».
Каравайчук оказался запертым на киностудиях почти на 30 лет. Это была целая эпоха. «Короткие встречи» и «Долгие проводы» Киры Муратовой невозможно представить без его музыкального ряда, порой рассказывающего даже больше, чем люди на экране. Ради такого эффекта Каравайчук готов был пойти на неочевидные для многих советских музыкантов шаги.
«Я их учил импровизировать, — Олег Каравайчук размахивает руками в воздухе, будто и сейчас продолжает дирижировать. — У них были ноты, но я показывал им интервалы, паузы. Они играли по моим рукам. Поэтому моя музыка для кино — очень свободная».
«Фрагмент с моим участием создавался поэтапно, — вспоминает Волков. — У меня была импровизационная часть, а контрабасисты академического оркестра филармонии были вынуждены раз за разом играть одну фразу, написанную схематически Каравайчуком. Он при этом просил их принимать некие гимнастические позы, чтобы добиться нужного звука».
Все потому, что Каравайчук стремился добиться в музыке какой-то новой эмоциональности. Убрать голову и включить сердце, точнее — даже не сердце, а энергию, которую ты способен уловить. «От головы» — всегда было самым худшим эпитетом для Каравайчука. В привычном смысле слова он никогда не хотел быть новатором, потому что новатор отрицает старую систему координат и создает новую. Каравайчук же пытался доказать, что можно действовать без опор, без ритма, без четко уловимых границ.
«Мне часто говорят, что это не я играю, а мой стул. Потому что моя музыка сочиняется сама по себе, я только даю ей выйти наружу. Это же такая вещь, ее трогать нельзя. А те, кто считает, что знают, как надо, — у них в голове полиомиелит. Я просто делаю так (Каравайчук взмахивает пальцем) — и рояль сам играет», — рассказывает композитор с улыбкой, по-детски радуясь своей речи.
«При этом каким-то магическим образом на «Ленфильме» Олег Николаевич обладал безусловным авторитетом. Было абсолютно непонятно, как он этого добивался. Но там выполнялись все его прихоти», — говорит Волков. Открыто враждебному отношению бюрократов мешал миф о сумасшедшем композиторе, который все более плотной пеленой накрывал Каравайчука. Он всеми силами этому способствовал. «Все анекдоты о его способах работы позволяли ему, да и позволяют до сих пор комфортно существовать в нише, которую он выбрал», — добавляет Волков.
«Олег Николаевич, мы вашу музыку вывели на улицу», — говорит, наклонившись к Каравайчуку, Борис. «А, ясно», — не реагирует композитор. Рояль, на котором он играет, — его собственный. Инструмент специально привезли для концерта из Комарово. Но поставь этот рояль на вокзальной площади — Каравайчук сыграл бы и там. Внезапно он отрывается от инструмента и смотрит перед собой: «Сложно тут играть. Везде тарелки дохлые. И люди дохлые. Или скоро будут дохлые. Живет только искусство и вымысел. Все».
До концерта остается несколько часов, и никто, включая самого Каравайчука, не знает, состоится ли он. «Олег Николаевич, если что, я на всякий случай взял наволочку», — говорит Борис. «Нет! Наволочку не надо», — резко парирует Каравайчук. Несколько лет назад он придумал играть в наволочке, чтобы не обращать внимания на мешающую ему сосредоточиться публику. В итоге наволочку запоминали гораздо лучше музыки.
«Выйдите хотя бы ненадолго. В городе слышно, как вы звучите», — не сдается Борис. Каравайчук встает и выплывает на улицу. Солнце прыгает по окнам домов, прохожие оглядываются, пытаясь понять, откуда несутся мощные звуки рояля, в которых как будто бы слышны и скрипки, и виолончель. Каравайчук улыбается: «Я нарушаю ритм. Раз-раз. И в итоге меняется все: улица, время». «Все, теперь я поехал домой. Мне нужно отдохнуть», — резко обрывается он и стремительно исчезает. Побег — один из главных лейтмотивов его публичного поведения.
«Я когда-то для себя сформулировал, что Каравайчук — это человек отказа. Не прийти на концерт. Прийти и не сыграть, — рассказывает музыкант и музыкальный критик Дмитрий Ухов. — Лет двадцать назад его попросили написать музыку для балета. Он не успел, пришлось нанять другого автора. В последний момент Каравайчук позвонил и попросил снять его имя с афиш. Когда с ним стали спорить, он сказал: «Хорошо, тогда мой псевдоним — Федор Отказов». Так вот, отказ — это его цель. И в этом смысле Каравайчук — человек контркультуры». Если понимать контркультуру как отрицание норм, то Каравайчук, кажется, принадлежал к ней с самого детства. Вундеркинд, без проблем поступивший в консерваторию по классу фортепиано, почти сразу перестал там появляться. «Понимаете, я мог учиться только до тринадцати-четырнадцати лет. Потом я даже к профессору по роялю не ходил, — вспоминает Каравайчук. — Видно, Сальери точно заметил про Шуберта, когда тот поступил к нему в ученики: «Ему Бог дал все, чему мы учим. Зачем я буду это портить?» Но если в советское время поведение композитора воспринималось как сумасшествие или странный каприз, то с предчувствием перестройки отношение к нему резко изменилось.
«Наступило время, когда одна реальность распалась, а другая начала собираться заново. И в этом времени он поплыл как рыба в воде. Перестал быть композитором, стал сначала персонажем, потом легендой», — рассказывает композитор Владимир Раннев.
На смену высеченным в камне ценностям Советского Союза пришла тотальная полифония. Чем сильнее художник отличался от окружающих, тем больше он был интересен. Каравайчук наконец стал героем своего времени. Фигурой, которая воплощала эти перемены чуть ли не ярче всего. Недаром его постоянно сравнивают с Курехиным — другим символом той эпохи. Курехин невероятно ценил Каравайчука, учился у него и сам учил его новому — предлагал, например, перейти на электронные инструменты. Рассказывают, что Курехин считал Каравайчука «своим гением».
Концерты Каравайчука — это всегда спектакль. Схема повторяется, как сюжет волшебной сказки: сумасшедший гений раз за разом удивляет публику. То сыграет, лежа на кушетке, то навалится на рояль, как пьяный на стол в баре, то вскочит и продолжит играть с закрытыми глазами. Или вдруг станцует вальс со шваброй, отобранной у уборщицы. «Если спросить тех музыкантов, которые обожают Каравайчука, за что именно они любят его музыку, думаю, никто не сможет сказать конкретно. Обычно это как бывает: «О, помнишь вот это место, так никто до Шенберга не сочинял». Вот с ним такого не бывает. Но у него есть важная роль — это возрождение процесса музыки как средства духовного общения», — рассказывает Ухов.
Став одним из героев контркультуры, Каравайчук не смог, да и не захотел удерживать этот статус. «Стравинский менялся, Шостакович — тоже, они чувствовали, что мир меняется, а значит, должен меняться и их язык. Каравайчук продолжает существовать в мире-монастыре, который он вокруг себя выстраивает. Его концерты — это почти спиритические сеансы. И конечно, находятся люди, которых вся эта ритуальность, весь этот театрализованный мистицизм заряжает. Музыка там играет роль не большую, чем, скажем, в церкви на литургии — то есть одну из ролей, но не первостепенную», — говорит Раннев.
Сам Каравайчук из-за этого не переживает. Кажется, если бы у него остался один слушатель, он и им не был бы доволен. «Я по Пушкину живу: «Боже, избави меня от друзей. От врагов я и сам избавлюсь», — смеется Каравайчук. Публика во все глаза смотрит на крошечную фигурку, которая то замолкает, то вдруг начинает быстро говорить или напевать мелодии любимых композиторов: «Так, ну ладно, хватит, нужно побренчать еще что-нибудь легкое. Сложное вы не хотите. Шопена сыграю».
Разговоры Каравайчука с публикой важны для представления так же, как и сама музыка. «Зачем я играю? Да потому что в каждом из вас заложен гений. Только затоптан. Я когда играю, в вас что-то начинает прорастать. Я играю, а вы слышите мир. Но вот я сдохну — и что?» — чем дальше, тем голос Каравайчука становится все сильнее, он снова уже почти поет. Вдруг резко прерывается на середине фразы, и снова живут только руки. Сильные, крепкие — руки ремесленника, а не руки художника. Неясно, откуда в хрупком, почти девяностолетнем старике столько силы и мощи.
Даже самое опытное ухо часто неспособно различить, где заканчивается Вагнер, а начинается Каравайчук, где вступает Шопен, а его подхватывает Гайдн. Каравайчук плетет из любимых произведений и собственных импровизаций одно полотно, постоянно путая зрителя. То сделает Вагнера нежным и почти воздушным, то сыграет Шопена с такой страстью, будто это Гайдн. «Все. Хватит, — и крышка рояля с грохотом опускается на клавиши. — Сколько можно тут бренчать». Каравайчук надевает жилетку, и его окружают поклонники. Мужчина протягивает кирпич: «Олег Николаевич, это вам». «Что это?» — с ужасом в глазах смотрит на кирпич Каравайчук. «Это, Олег Николаевич, камень! С вашим именем. Потому что вы, Олег Николаевич, глыба!»
Бросившегося в бегство музыканта вдруг окликает невысокая женщина с короткой стрижкой. Он не слышит. Женщина бережно похлопывает его плечу и окликает еще раз. Каравайчук бросает на ходу: «Здравствуйте». И уже собирается пройти мимо, но вдруг глаза его начинают светиться: «Ой, да это же вы!» Каравайчук, обнимая ее, поворачивается к зрителям: «Это мой самый лучший слушатель!» Он снова звонко, как мальчик, смеется. Его подруга — искусствовед Наталья Козырева.
Они с Каравайчуком познакомились больше двадцати лет назад на выставке, которую организовывала Наталья. «Сначала он позвал меня на концерт, а потом мои родители снимали дачу в Комарово, и там мы с ним встретились. Он меня пригласил домой. Это был невероятно милый контраст — такая ненадежная дачка, шатающаяся, заросшая во дворе лебедой и крапивой. А внутри рояль, дощатый пол, яблоки на полу», — рассказывает Наталья Михайловна. «Для него никогда не было различия между работой и жизнью. Потому что музыка для него и есть эта самая жизнь, — добавляет она. — И вот за это я его безмерно уважаю».
На протяжении почти двадцати лет они общались в основном по телефону, поскольку, говорит Наталья Михайловна, Каравайчуку нужна не компания, а слушатель, готовый воспринять его мысли про музыку или культуру: никаких бытовых обстоятельств они никогда не обсуждают.
Каравайчук постоянно обвиняет публику в том, что они не умеют слышать и слушать. На одном из последних своих концертов он сказал залу, что единственный человек, который по-настоящему понимает его музыку, — это она, Наталья Козырева. Натальи Михайловны на концерте не было, слова Каравайчука ей передали коллеги, но она до сих пор вспоминает о том случае с улыбкой: «Он меня придумал как исключительного слушателя. Он очень остро чувствует, что в современном мире слишком много бытового шума. Звук — это не просто частоты, это наполнение, к которому нужно быть готовым. И вот он возвращает слушателей к изначальным понятиям — к тому, что значит звук, что он несет в себе».
«Женское начало в моей музыке очень сильно. Но я не гомосексуалист», — говорит Каравайчук, сидя на переднем сиденье такси по пути в Комарово. Вот уже несколько месяцев Каравайчук ездит с одним и тем же водителем, полюбившим общение со странным стариком, про которого долгое время не понимал совсем ничего. «Просто один раз заказали машину, так и пошло. Мне интересно было общаться. Естественно, он гений. Он очень умные вещи говорит — то, что у тебя в голове, но ты не знаешь, как это выразить», — рассказывает водитель.
Машина сворачивает на набережную. Каравайчук смотрит на залитую светом фонарей Неву. Он не раз говорил, что в другом городе не стал бы тем, кем стал. И это чистая правда — сложно представить более точное человеческое воплощение понятия «петербургский текст». Такое ощущение, что он одновременно герой и Достоевского, и Пушкина, и Гоголя. Последний для Каравайчука вообще один из самых важных людей в жизни: «Мне кажется, мы с ним чувствуем одинаково». «Понимаете, я всегда думал, что настоящая женщина должна быть безумна. В ней должен быть посыл журавля, абсурдный посыл. Иначе она не женщина», — размышляет вслух Каравайчук, глядя вдаль. «А сейчас женщину погружают в канцелярщину. Женщина-Чичиков! Да это как возможно? Женщина не пойдет покупать мертвые души. А если пойдет, то будет совокупляться там с мертвыми», — хитро смеется он.
Про личную жизнь Каравайчука известно очень мало. Он никогда не был женат, полжизни жил с матерью на Васильевском острове, после ее смерти — затворником в Комарово. Есть огромное количество баек о несчастных поклонницах, которые тщетно добивались внимания композитора, но в самый ответственный момент он придумывал какую-нибудь отговорку вроде: «Вы прекрасны, но у меня невеста в Риге» — и исчезал. Одна из них якобы сказала, что КГБ могло бы придумать для Каравайчука специальную пытку — вместо следователя пускать к нему в камеру женщину. Каравайчук любит рассказывать о женщинах, в которых он был сильно влюблен, — Лени Рифеншталь, Екатерина II. Последней, по его собственному признанию, он посвятил множество из своих вальсов. «Вы знаете, у меня с женщинами странные отношения, — на несколько секунд Каравайчук замолкает, а потом продолжает: — Женщины же сейчас очень изменились. В молодости я видел настоящих русских девок. Это были совсем другие ноги. А сейчас не ноги идут по улице, а смесь лапши с солитером».
На секунду в машине становится удивительно тихо. Неожиданно раздается резкий свист тормозов и, прежде чем кто-то успевает сказать хоть слово, оглушительно-громкий удар в багажник автомобиля. Крошечная, почти невесомая фигурка композитора летит по направлению к лобовому стеклу. Громкие крики — и мертвая тишина. Бывают такие моменты, когда от страха невозможно открыть глаза. Каравайчук сидит с повисшей вниз головой. «Олег Николаевич, вы в порядке?» — спрашивает перепуганный до смерти водитель. Через пару секунд Каравайчук медленно поднимает голову: «Слава богу, сотрясения нет. Я не сильно ударился. Что произошло?» — «Сзади ударил нас мужик. На ровном месте. Откуда он вообще взялся, не пойму». Виновник аварии даже не подходит к машине. Каравайчук оглядывается: «Вот зараза! Арестовать его надо. Я мог так ударить затылок, что поехал бы в больницу. Или вообще умер. Но, значит, Бог меня еще любит». Он тихо постанывает и потирает рукой шею. У всех в машине сердце сжимается до горошины. Каравайчук добавляет: «А я ведь с самого утра знал, что попаду в аварию. Просто знал, что это случится, и все». Еще через несколько секунд выясняется, что, садясь в машину, про аварию думали все. И в этот момент обретают смысл слова Владимира Раннева про концерты Каравайчука как спиритические сеансы. Последний то ли начался, то ли закончился мгновение назад.
«Голова только чуть-чуть гудит», — говорит Каравайчук на следующий день, быстро сворачивая с одной улицы Комарово на другую. Здесь почему-то чувствуется, что он дома. Хотя в последнее время один из любимых рассказов Каравайчука — о том, как эпоха путинской стабильности испортила лучшее место на земле. Каравайчук идет мимо огромных кирпичных махин, которые глядят из-за заборов. «Все стали покупать дома в трех местах: Париж, Италия и Комарово. Посмотрите, что это за ужас? — Каравайчук указывает на огромный бордовый дом, стоящий на пустынном, как поле для гольфа, участке. — Они рубят деревья. Деревья им мешают. Мой сосед залез на участок, пока меня не было, и срубил пять берез, а другой залез и срубил любимую сосну моей мамы. Они убили это место. Это же мертвечина». Он на секунду останавливается у какого-то забора, но через мгновение снова бежит дальше. Снова и снова. Вперед и вперед. Как будто в этом вечном движении для него и есть жизнь. «Красивее всего сейчас у меня на участке. Самое дикое место этого поселка, — говорит композитор, открывая калитку. — Только внутрь, в мою помоечку, нельзя. Тут погуляйте».
Крошечный покосившийся дом в глубине глухих, почти лесных зарослей. Ржавая тачка на дороге, болотце, величественные ели, несколько берез. Кажется, если придумывать декорации для фильма о сбежавшем от мира художнике, лучше и вообразить невозможно. «Мне все говорят, руби-руби эти деревья, а мне жалко. Зачем? Ведь ко мне ежики прибегают, зайцы. А больше их почти нигде и нет. А ведь в зверях больше правды. Желания жить в муравье, в лягушке — гораздо больше, чем в человеке», — задумчиво говорит Каравайчук. «Вот я тут иногда замру и как будто растворяюсь, — продолжает он, стоя между двух елей. — А для меня ничего лучше этого нет. Когда нет ни мыслей, ни снов. Нет ничего лучше пустоты. Тогда выходит самая лучшая музыка», — нараспев произносит он.
Невероятный музыкальный энциклопедист, Каравайчук знает наизусть столько произведений, что даже самые большие знатоки приходят в недоумение. И все же главным для себя он считает вовсе не технику, не мастерство. Он словно раз за разом превращает себя в максимально чувствительный приемник, улавливающий энергию и передающий ее в мир. И это, пожалуй, и есть главное в его музыке. Ради этого он пожертвовал и большой карьерой, и жизнью. Впрочем, слово «пожертвовал» в его случае не совсем верное. К Каравайчуку очень сложно применить термин «современник», кажется, в каком бы времени он ни жил — по-настоящему он был только наедине с собой. И все, что физически осталось от его многолетней композиторской работы, если не брать в расчет фильмы, — это два компакт-диска и два DVD. Говорят, у него дома хранится целый ящик бобин с его записями. С записями, которые, кроме него, никто не будет в состоянии повторить.
«Не надо к нему сегодняшнему относиться как к композитору. Мне кажется, это его может даже обидеть — он ведь шире, выше, глубже, чем все это бренное сочинительство», — говорит Раннев. «Мне никогда в жизни не было интересно заниматься новаторством. Вначале я находился под влиянием Шостаковича. Это была моя юность, — быстро-быстро говорит Каравайчук. — А потом я почувствовал стандартизацию. Понял, что набрел на какой-то удобный путь для производства формы. И это плохо. Ты попробуй поймай что-нибудь. Ну все, пока!» И крошечная фигурка удаляется по участку по направлению к деревянной избушке. Сложно представить себе другого человека, который был бы настолько же замкнут на самом себе и на своей работе. Когда его силуэт становится еле различим, он вдруг снова оборачивается и машет рукой: «Ну все, идите уже! Уходите! Пока». А затем пропевает еще несколько нот на прощание, резко оборачивается и скрывается из вида. Как будто никого никогда здесь и не было.
Позы Олега Каравайчука
Концерты Олега Николаевича Каравайчука — всегда спектакль. Выйти, сесть за рояль и сыграть — схема почти невозможная. Композитор гуляет, спит в зрительном зале, убегает, ругается с публикой, танцует и поет. «Афиша» составила словарь его главных концертных поз.
