— Вы сначала хотели стать художником?
— Я неплохо рисовал, хотел поступить в архитектурный институт. У меня было несколько увлечений. Я увлекался музыкой. Проучился до третьего класса музыкальной школы. Потом сказал отцу: «Все, забирай меня из школы, меня тянет к радиотехнике». Получив несколько подзатыльников, я ушел из музыкальной школы в радиокружок во Дворце пионеров. Музыка у меня осталась, просто объединилась с электроникой.
— В те годы — конец 1960-х — начало 1970-х — зарубежная музыка уже просачивалась в Свердловск? Какая музыкальная атмосфера была?
— Была первая программа телевидения, вторая программа и всесоюзная радиоточка. Вот и все. «В рабочий полдень» — наше все. Никакой импортной музыки мы не знали. Хотя английская школа, где я учился, была довольно свободная. Нам разрешалось петь на английском языке, слушали пластинки — песни протеста Дина Рида, Пита Сигера, но не больше.
— Какая музыка играла на свердловской дискотеке в те годы?
— Дискотек не было. Были танцевальные вечера — для молодежи, для тех, кому за тридцать. Но для молодежи это называлось «скачки». Пойдем на скачки сегодня? Пойдем.
— Каким образом вы очутились на предприятии «Вектор»?
— «Вектор» — это 1976 год. Я закончил Горный институт. Специальность у меня «горный инженер-электрик», кафедра автоматизации производственных процессов. Я был уже электронщик: собирал усилители, приставки какие-то — это все использовали наши вокально-инструментальные ансамбли. Сами понимаете, тогда была система распределения: каждый выпускник проходил эту систему. Ты должен был пойти на государственную службу по заказу предприятия, по распределению. Такая участь была уготована и мне. Ну, в принципе, ничего страшного.
К тому времени я уже познакомился с отцом моей жены, который работал на Свердловском заводе электроавтоматики инженером-изобретателем. На этом заводе уже лет пять существовало конструкторское бюро товаров народного потребления, направлением которого было избрано — электронно-музыкальные инструменты. И избрал его именно мой будущий тесть.
Естественно, туда было непросто по распределению попасть. Самое лучшее было — получить так называемый свободный диплом. То есть завод писал гарантийное письмо, что такому-то выпускнику гарантируется работа по специальности на нашем заводе, и такое письмо отправлялось в ректорат, где на распределении его читали. Ученые мужи говорили: «Ну что с тобой делать? У нас план по распределению, но поскольку ты такой заслуженный выпускник — черт с тобой, вот тебе диплом». Таким образом я устроился на Завод электроавтоматики.
— Значит, вы во время учебы уже изготовляли эффекты?
— Вокально-инструментальный ансамбль — а инструмент какой? Ударная установка — понятно. Электрогитара — понятно. Но купить электрогитару в магазине невозможно было: ее покупали подпольно, привозили из Москвы, покупали с рук.
— А почему?
— Просто не было в продаже. Балалайки — да. Аккордеоны — да. Пианино — да. Промышленность электрогитары не выпускала. А импорта практически не было. Было немножко, просачивалось. Но сами понимаете: импорт — это валюта. На валюту инструменты покупали для «Песняров», для великих ансамблей. А в продажу не поступало ничего. Может быть, в Москве и Ленинграде было, но до нас ничего не доходило. А мы хотели играть.
Нужны были бас-гитара, электрогитара. А гитары нужно и усиливать через что-то! Гитары мы сделали так: к обычным ленинградским акустическим гитарам присобачили самодельные звукосниматели. А насчет усилителей: в кабинете иностранного языка у нас был лингафонный кабинет. Там были старинные электропроигрыватели. И вот к их усилителям мы и подключались. И звуки электрогитар именно тогда мы и ощутили живыми. Но в школе это было баловство, а в институте уже была кое-какая аппаратура.
— Вы помните, когда вы услышали синтезатор и узнали, что они вообще существуют?
— Это уже было на заводе. В продаже были «Юность», «Вильнюс» — это Прибалтика. Везде были электроорганы. А про синтезаторы… Начали выходить пластинки «Битлз», «Роллинг Стоунз» — это конец 1970-х. Я их слушал. Когда поступил на завод, начали заниматься патентами, литературой, записями. У нас был коллекционер в отделе — «Муги» (синтезаторы Moog) впервые мы услышали у него. Стало интересно: что это звучит? Что играет? Рассматривали фотографии на конверте пластинки. Студия звукозаписи, а там играют на чем-то странном.
— Чем электроорган отличается от синтезатора?
— У электрооргана функции те же, что были у органа церковного. Были регистры, тембры, мануалы — верхние и ножные. Поэтому они все — аппликатуру и наименования ручек — скопировали с органов церковных. А синтезатор — это… Когда я начал проектировать синтезатор, мне говорили: не надо это слово употреблять вообще. Это дурное влияние Запада, преходящее увлечение, и скоро оно будет забыто. Я говорю: нет, давайте это будем называть как во всем мире.
Собственно, синтезатор — это штука, которая синтезирует. Синтезирует звук при помощи некоторых инструментов, которые создают звук и позволяют его изменить. В этом смысле первый синтезатор — это терменвокс, который изобрел Лев Термен в 1920-х годах. Это тоже фактически синтезатор — только без клавиатуры. Синтезатором можно назвать любое устройство, которое синтезирует звук и позволяет музыканту его изменять.
— А как получилось, что Термен изобрел прообраз синтезатора в 1920-х, но до 1980-х этот инструмент никак не развивался в Советском Союзе?
— А что у нас развивалось в Советском Союзе — кроме танков и ракет? Пожалуй, что ничего. Лев Термен занимался секретными научными разработками, изобретал охранные системы. А поскольку техника была ламповая — он применял ламповые генераторы и заметил, что если сложить два высокочастотных генератора, настроенных рядом, и частоту одного изменить, то мы услышим так называемое биение — то есть разницу частот между двумя генераторами. Эта разница частот и дает звук — от нуля герц до ультразвука, весь диапазон. Таким образом он получил основу музыкального инструмента нового типа — генератор нового звука. А поскольку его образование было музыкальным — он хорошо владел скрипкой, у которой нет ладов, а вся аппликатура зависит от постановки руки и пальцев на грифе, — то Термен сделал инструмент, в котором не нужны не только лады, но и сам гриф.
— Как вам пришла в голову идея сделать синтезатор?
— Завод выпускал уже несколько органов. Но куда-то надо было двигаться — в ногу со временем. Мы следили за музыкой, кто на чем играет. Потом постоянные контакты с музыкантами… Каждый год — а уж в начале пятилетки точно — завод должен был разработать план развития своего направления по году. 1978 год — выпустить то-то, 1979 год — то-то. Каждый год мы должны представить что-то новое — конструкторскую разработку или изделие.
Главным конструктором электронных музыкальных инструментов был Луговец Владимир Александрович, отец моей жены. Он был такой староформатный человек и слово «синтезатор» терпеть не мог. Но мы должны были заняться разработкой синтезатора. Определить параметры этого изделия: сколько нужно октав, ручек. Обязательно разработка должна была превосходить по параметрам какой-нибудь импортный аналог. Об этом думать должен был я, потому что больше на заводе не было того, кто мог бы об этом подумать.
Мы изучали патенты, просили синтезаторы у заезжих музыкантов, которые нам позволяли пощупать ручки, давали на день, на ночь «Ямаху» или «Муг». Таким образом накапливалась какая-то база данных. Тема была открыта в 1980-м. Первый год — разработка, а второй год — документация. Подключался целый коллектив военного завода — то есть все было очень серьезно. В конце года были выпущены первые образцы под названием «Поливокс».
— Как в Советском Союзе была устроена патентная система?
— Изобретательство и патентная система в СССР были поставлены на очень основательную базу. Правда, наша система несколько отличалась от зарубежной, японской или американской. В зарубежной системе, допустим, достаточно было ввести в схемку один новый резистор, один конденсатор — и это уже новая схема, она патентуется. У нас это не работало. В СССР каждое изобретение должно было быть новым, полезным и реализуемым.
— А чем измерялась польза изобретения?
— Очень просто — внедрением. Покупаемостью.
— «Поливокс» доказал свою пользу?
— Он был востребованным. Где-то весной в Москве проходила Всесоюзная ярмарка товаров народного потребления. Она проходила отдельно по калошам и ботинкам, отдельно по текстильной промышленности, отдельно по электронике. Похоже на современные выставки: с одной стороны производитель, с другой — покупатель. Обязательно встречаешься с представителями торговых баз. «Поливокс» показал себя очень хорошо: его продавали, а в нагрузку давали какие-нибудь барабаны — потому что синтезатор считали изделием модным и дорогим.
— Сколько стоил «Поливокс»?
— Цена назначалась Торговой палатой СССР. Там же была Палата цен, где утверждалась плановая цена. Завод предоставлял основания. Первая цена была 600 рублей. Это была достаточно приличная сумма. Доллар стоил 62 копейки — считайте… Потом «Поливокс» стоил уже 920 рублей. Для сравнения: я пришел на завод на оклад 120 рублей, а заканчивал главным конструктором электронных музыкальных инструментов с окладом 220 рублей. «Поливокс» в основном покупали клубы по безналичному расчету. Дворцы культуры. Могли покупать музыканты, в основном ресторанные, кабацкие — они хорошо зарабатывали, у них был приличный левый доход. Но они могли позволить себе и импортные инструменты, поэтому «Поливоксы» не покупали. Это было не комильфо — играть на отечественных инструментах в ресторане: тебе просто меньше положат под крышку рояля. А если и покупали — затирали надпись «Поливокс» и клеили «Ямаха».
— Какую роль в разработке «Поливокса» сыграла ваша супруга?
— С Олимпиадой в 1976 году мы закончили институты: она — Архитектурный, я — Горный. Мы поженились на четвертом курсе. Олимпиада родила сына уже накануне экзаменов. Поэтому она поступила на завод и почти сразу ушла в декрет. Год она сидела с ребенком, а потом пришла на завод: там было довольно сильное бюро технической эстетики — дизайнерское бюро. Там были в основном все выпускники Архитектурного института, дизайнеры. Она в теме была с самого детства, потому что ее папа занимался электромузыкой. И мы с ней дома стали думать над новыми инструментами. Над «Поливоксом» она работала из дома. У нас ребенок годовалый часто болел, с садиком плохо было. И она сидела дома, чертила. Вместе с ней мы продумывали детали «Поливокса».
— А что насчет Юрия Запалова, звукооператора «Поющих гитар»?
— С Юрой Запаловым я познакомился в первый приезд «Поющих гитар» с оперой «Орфей и Эвридика». Я был на представлении и услышал звук колокола. Откуда колокол? Где-то там, на пульте, сидит человек, и у него маленький синтезатор, самодельный, сделанный Юрой Запаловым. После представления я подошел, представился, и мы познакомились. Потом мы часто общались и во время гастролей, и просто по телефону, говорили о схемотехнике синтезаторов, Юра дал несколько хороших советов и рекомендаций. Жаль, что он ушел из жизни, был талантливый инженер.
— «Поливокс» готов. Что представляла его звуковая палитра?
— Он мог имитировать основные звучания «Мугов» — фильтры, глиссандо — все яркие элементы, за которые любили синтезаторы. Когда изделие готовится к выпуску, требуется собрать кучу рекомендательных отзывов. У нас синтезатор был в том числе инструментом для создания звуковых эффектов для программ телевидения и радиовещания. Поэтому был отзыв от Свердловской киностудии. Собралась куча народу, слушали эффекты: паровоз, шум ветра, дождь, пули летят — все что угодно. И там сидят кинорежиссеры, а у них же свои тараканы в голове. Одна девушка говорит: «А можете имитировать звук стройки двадцатых годов?» Я так думаю: ну, наверное, можно. Другая девушка спросила: «А звенящую тишину можете сделать?» Так и проверяли.
— Какие синтезаторы в СССР пришли после «Поливокса»?
— Вспоминается «Аэлита» Волжского завода. Это был достойный и известный инструмент. Я считаю, что у «Поливокса» возможностей было больше. В «Аэлите» была цифровая схемотехника, поэтому он был более стабильный, а «Поливокс» — более расслабленный, нестройный, живой. Потом выпускался Киевской баянной фабрикой синтезатор «Ритм». Фактически больше ничего и не было.
— Какая судьба у «Поливокса» была в 1990-х годах, когда СССР прекратил свое существование?
— Я ушел с завода в сентябре 1991 года. Сразу после путча подал заявление об уходе, потому что был демократических взглядов. Тогда же, в 1991 году, посыпалась вся промышленность. Все заглохло. Кажется, экземпляры 1992 года еще были, а позже — нет.
— Когда «Поливокс» стал культовым?
— Сложно сказать. В 1991 году рухнули границы Советского Союза, и что-то стало поступать не только к нам, но и от нас, наружу. Зарубежные музыканты увидели, что у нас с производством инструментов творилось что-то невообразимое. Они начали как старьевщики покупать все это. Открыли в советских синтезаторах какое-то новое, своеобразное звучание. Поймите, отечественное производство существовало в изоляции от зарубежного. Этим оно и стало в какой-то момент интересно. Люди, которые электронику считают чудом, — они думают, что советские синтезаторы как-то по-другому звучат. Мне как человеку сугубо материальных убеждений сложно это понять. Видимо, что-то все-таки есть.
— Каково это, ощущать такое влияние на электронную музыку?
— Когда мы узнали о поливоксомании за рубежом, мы удивились. Почему-то весь мир заговорил о «Поливоксе». Начали писать письма, говорить, что это круче, чем «Муг». Дурдом какой-то. Чего они нашли в этом «Поливоксе»! (Смеется.)
— «Поливокс» — ваша единственная разработка?
— Так получилось, что на заводе я разрабатывал по одному новому
инструменту каждые два года. Это пиано-стрингс «Квинтет», цифроаналоговый синтезатор «Маэстро», полностью цифровой синтезатор с автоаккомпанементом «Артон ИК-51» и цифровой тон-генератор «Артон ТГ-51», вокальный синтезатор «Артон ВС-34». О каждом из них можно говорить долго, просто скажу, что каждый инструмент — это новый этап в развитии нашей конструкторской мысли.
— Сегодня радуетесь достижениям индустрии?
— В СССР все это было так тяжело, ей-богу… Вся промышленность у нас держалась на энтузиазме. От ракет и до синтезаторов — все на энтузиазме. Раньше было напряжение между государством и конструкторами. А сейчас его нет, и мысль засохла. Я часто принимаю приглашения выступить на симпозиумах с лекциями. И я чувствую, что утеряна связь между поколениями. Между моим поколением и современным. У меня, допустим, осталось море нереализованных идей, которые на заводе просто некогда было претворять в жизнь. И они потихоньку вылезают.
Я сейчас общаюсь с умными самодельщиками. Но все это уже было… Ничего кардинально нового. Ребята, сколько можно повторять? Нельзя ступить в одну воду дважды. Изобретайте что-нибудь новое. Я не вижу нового. В софте ничего интересного нет. Я видел «Поливокс» в софте, но на фига он нужен, если есть живой, где можно ручки покрутить? Я понимаю — софты, но есть много идей, благодаря которым можно реализовать что-то совсем новое. Зачем в софте реализовывать старые идеи? Мы топчемся на месте.
— В сфере синтеза звука могут быть новинки сегодня?
— Конечно. Еще столько неизведанных путей! Я еще не говорю про интерфейсы! Потому что адекватный интерфейс между человеком и синтезатором до сих пор не найден.