После бойни: как в русскоязычной поэзии переосмыслялась военная травма

— Сейчас ведется много праздных бесед об утешительной функции искусства в целом и литературы в частности. Но как человек, профессионально работающий в том числе и с художественными текстами, я раз за разом убеждаюсь в том, что искусство, к сожалению, особенно охотно и продуктивно передает наиболее разрушительные образы и идеи. Но также я верю в то, что даже поэзия в лучших своих проявлениях становится формой диалога между людьми, и ее внимательный слушатель будет вознагражден качественно новым опытом. Этот опыт необязательно будет утешительным.

Авторы, о которых идет речь, выбраны по одному объединяющему принципу: они работали (а один из них продолжает работать) с исторической травмой осознанно, на интеллектуальном, а не аффективном уровне. Надеюсь, их произведения помогут кому‑то оценить свое состояние прямо сейчас, когда катастрофа отчетливо зияет из каждого окна (дома или браузера).

«Война не завершается победой» — таково общее место в творчестве многих советских поэтов-фронтовиков, которым довелось не только принять участие в боевых действиях, но и уцелеть. Говоря о «мирной жизни» в послевоенном Союзе, не стоит забывать, что в реальности она имела мало общего с идиллической картинкой, вошедшей в массовое сознание. В действительности неотъемлемой частью городского пейзажа стали многочисленные калеки, не нашедшие себя в новой жизни. Тогда же в повседневной русской речи появилось жестокое слово «самовар» в значении «инвалид с ампутированными конечностями».

Разоренное войной государство не могло им помочь, поэтому проблему решили методами радикальными и характерными для той эпохи: 23 июля 1951 года Верховный Совет издал указ «О мерах борьбы с антиобщественными, паразитическими элементами». Выполняя это распоряжение, советская милиция задерживала десятки тысяч человек по всей стране. Из них, если верить документам, порядка 70% были инвалидами войны, которые подлежали выселению за городскую черту.

Изувеченное тело человека, ставшее закономерным итогом-продолжением войны, стало одним из важнейших образов в стихах Бориса Слуцкого, одного из крупнейших, на мой взгляд, поэтов ХХ века. Так, в стихотворении «Баня» (1960) через телесную наготу обнаруживается нагота душевная: шрамы и отсутствие конечностей сообщают куда больше, чем ордена, которые «сдают вахтерам» на входе («Там по рисунку каждой травмы / Читаю каждый вторник я / Без лести и обмана драмы / Или романы без вранья»). Видимость, осязаемость трагедии раз за разом оказывается в стихах Слуцкого важнее любых иных свидетельств. Поэт сам вернулся с войны инвалидом второй группы — после тяжелой контузии он страдал от хронических головных болей. Но от положенной пенсии он отказался — его страдания были невидимы, в отличие от страданий большинства из тех, кто вместе с ним раз в год сидел в очереди на медкомиссию. Наиболее прямо эта позиция выражена в следующем хрестоматийном стихотворении с двусмысленным заглавием «Песня»:

Поет калека, что эпоха
такая новая пришла,
что никому не будет плохо,
и не оставят в мире зла,

и обижать не будут снохи,
и больше пенсию дадут,
и все отрубленные ноги
сами собою прирастут.

Интонационно и стилистически это стихотворение перекликается с творческим наследием другого поэта-фронтовика — Яна Сатуновского, написавшего в 1951 году такие горькие строки:

В некотором царстве,
в некотором государстве,
в белокаменной Москве
краснопролетарской
тридцать лет и три года
жили-проживали
старичок со старушкой в полуподвале.
А на тридцать четвертый год
случилось чудо:
в переулке,
где ютилась их лачуга,
точно вынутые из улья восковые соты,
от лесов освободился дом высотный.
И теперь старичок со старушкой,
проживающие в полуподвале,
за окошком видят Герб Союзный,
за который мы воевали.

Совершенно разными художественными средствами и с разными конечными посылами два этих текста доносят до читателя общую идею: да, возродилось государство, но никак не люди, которые в нем существуют. Обещанное увеличение пенсии из стихотворения Слуцкого у Сатуновского разрастается до размеров сталинской высотки — чрезвычайно затратного проекта, реализованного за две послевоенные пятилетки. Оба этих текста апеллируют к самым фундаментальным, на грани с религиозными, представлениям о безусловных человеческих ценностях, одной из которых является справедливость, и не обнаруживают их.

В моменты исторических катастроф вполне естественной защитной реакцией оказывается желание отмежеваться от происходящего. «Это происходит не от моего имени». «Надо разделять страну и государство». На мой взгляд, эта позиция достойна сожаления, однако, повторюсь, она вполне естественна для человека, пытающегося оставаться разумным существом, пусть пока и не готовым к жесткой и даже жестокой саморефлексии. Но и она, как, в общем-то, и все в этом мире, может послужить мощным творческим импульсом.

Виктор Соснора заявил о себе в полный голос сборником «Всадники» (1969), в котором особое место занимает лирико-эпическое переложение «Слова о полку Игореве». Эта вещь, заряженная сильнейшими эмоциями, переходящими в экстаз, привлекла недолговременное внимание русских националистов.
Предлагаю пропустить тридцать лет поэтической эволюции Виктора Александровича и обратиться к такому крайне показательному тексту, написанному в 1999 году:

Я сам скажу мои крови, я знаю, считайте:
поляки, эстонцы, евреи, италы, цыгане,
франки, норвежцы, остзейцы, тавры, мегары, испанцы,
темуджины и арамеи, персы, кельты и белги,
нет у меня ни капли красной, вашей, и с микроскопом,
так что живите сами с собой, апологеты инцеста,
агонизируйте сами, я ухожу и харизму свою оставляю на стуле,
выходец из холодных дверей, невидимка, уходит туда же.

Любопытный момент: в многочисленном перечислении разных национальностей мы не встретим одного-единственного этноса, который прежде всего ожидаешь обнаружить в подобном каталоге, составленном русскоязычным поэтом. «Агонизируйте сами, я ухожу» — вероятно, самое резкое, брутальное поэтическое воплощение эмоции, обычно редуцированной до капитулянтского (в интеллектуальном плане) тезиса «стыдно быть русским».

Схожее, хотя и абсолютно иначе реализованное, отношение к проработке исторического опыта через отрицание своей к нему причастности можно увидеть и у Дмитрия Пригова, например, в стихотворении «Куликово поле» (1978). Лирическим героем в этом тексте выступает некое гипертрофированное «Я», наделенное божественными свойствами.
Но говорит ли это Бог? Вроде бы все указывает на это. Но откуда у Господа такое национальное чувство:

Так победят сегодня русские
Ведь неплохие парни русские
И девки неплохие русские
Они страдали много, русские
Терпели ужасы нерусские
Так победят сегодня русские

Вероятно, это не Бог, а сама история говорит издевательскими устами рассказчика, исключающего себя и из истории, и из народа, который ее для себя сочинил.
Итак, Бог оказывается всего лишь советским человеком, чахнущим над учебником истории и не понимающим, какое ему должно быть до всего этого дело. Если в процитированном выше отрывке Виктора Сосноры лирический субъект говорит сам за себя и решительно порывает с травмирующим его опытом, в приговском произведении герой просто отказывается признавать себя участником процесса, в который его насильно вовлекают по праву рождения.

Но существует и радикально иная стратегия осмысления катастрофического опыта. Заключается она в гипертрофированном переживании сопричастности к истории и ее жертвам. Здесь невозможно не вспомнить Евгения Евтушенко. Не лишним будет вспомнить два его самых известных текста о травме истории. Это, разумеется, поэма «Бабий Яр» (1961) и стихотворение «Танки идут по Праге» (1968), посвященное вводу советских войск в Чехословакию.

«Я — / каждый здесь расстрелянный старик. / Я — / каждый здесь расстрелянный ребенок», — заявляет Евтушенко в «Бабьем Яре» и продолжает эту же мысль в «Танках»: «Пусть надо мной — без рыданий / просто напишут, по правде: / „Русский писатель. Раздавлен / русскими танками в Праге“».

В 2022 году эту позицию разгромить очень легко и приятно — достаточно обвинить Евтушенко в присвоении чужого и запредельно трагического опыта. Но если вспомнить исторический контекст, в котором создавался «Бабий Яр», становится ясно, что он стал реакцией на официальную идеологию, настойчиво отрицавшую холокост как исключительную катастрофу еврейского народа. Заявляя о том, что это и его трагедия, русский поэт из Сибири говорит на самом деле о том, что декларативный интернационализм — это всего лишь коварная ловушка, если он приводит к размыванию людей в единую человеческую массу. «Бабий Яр» в том виде, в котором я его читаю, это протест против того, как девиз «Никто не остров в этом мире» хитрыми идеологическими вывихами превращается в гимн безразличию.

Продолжение того, что можно обозвать «евтушенковской линией» в поэзии катастроф, я склонен видеть в творчестве современных социально ориентированных поэтов России. В частности, в тексте Антона Очирова «Палестина» (2009), одном из ярчайших явлений русской левой поэзии 2000-х. Внешне этот текст — лишь компиляция чувств и эмоций интеллектуала, следящего за событиями в секторе Газа и на Западном берегу реки Иордан, находясь на максимально безопасном расстоянии от эскалации военного конфликта.

Здравый смысл говорит нам, что для него кровопролитие на Ближнем Востоке — лишь картинка на экране компьютера. Но почему же это его так тревожит, почему он так переживает за палестинский народ, с которым его формально ничего не связывает: ни кровь, ни вера, ни опыт оккупации и экстремального сопротивления ей? Вывод для себя и для нас, читателей, поэт делает такой:

Если мы не можем найти мечту в будущем
давайте найдем ее в прошлом,
почему же не в настоящем?
Потому что мечта — это опора
(так опорой бывает вера)
а настоящее так изменчиво,
что достаточно:
а) найти,
б) опереться,
в) поверить.

Только она должна все в себя вместить
иначе ты ее потеряешь
(будущее переменится).

Ненормальность нынешней исторической ситуации выражается, помимо самоочевидного, в том, что люди, которые в жизни не должны были слышать слово «ресентимент», теперь знают, что это такое. Это длительное состояние личной или коллективной обиды, озлобленности, зачастую не имеющее рациональных объяснений, но приводящее к самым катастрофическим последствиям. Ресентимент, обосновавшись в умах, заменяет любые моральные и идеологические ценности, становясь доминирующим общественным неврозом. Печально признавать, что он прочно поселился и в новейшей русской поэзии, его мы обнаруживаем повсеместно: и в уже ставших классическими текстах Юнны Мориц о военном блоке «ГОВНАТО», и в недавно завирусившемся стихотворении Игоря Караулова про «европейские вялые сиси» (только вдумайтесь, с каким багажом человек войдет в вечность!), и в бесчисленных творениях сетевых авторов и представителей пограничной литературы.

Может показаться, что подобные вещи заслуживают не более чем ироничного к себе отношения. Это вопрос дискуссионный и требующий отдельного, обстоятельного разговора. Поэтому предлагаю в этом контексте остановиться лишь на двух авторах, чей ресентимент показателен тем, что его излучают поэты, в чьем таланте сомневаться не приходится: Эдуард Лимонов и Иосиф Бродский. Может показаться, что этих поэтов я решил столкнуть из хулиганских побуждений. И это действительно так. Однако давайте все же внимательно присмотримся к их творческим стратегиям и попробуем увидеть, действительно ли они настолько чужды друг другу, как может показаться, и можно ли считать таким уж преувеличением слова Лимонова «После смерти Бродского я остался один».

Эдуард Вениаминович осознанно выбрал основу своих художественных и политических проектов.И это поэтика лузерства, упоение провалом, мазохистская воля к заведомо проигрышной борьбе и смерти. На этом фундаменте и строился жизненный путь автора и его идеологических соратников. Апофеоз этой алхимической возгонки — лозунг «СССР — наш Древний Рим». В одноименном стихотворении Лимонов не только разворачивает вынесенное в заглавие тождество, но доходит до уравнивания подвига и преступления («Мы к Гитлеру в Берлин входили, / Как в Карфаген, разя слонов, / Поджилки им мечом рубили, / Насилуя германских вдов…»)

Конечно, в таких декларациях Лимонова привлекала прежде всего их абсолютная неприемлемость (ни с точки зрения морали, ни даже обыкновенной логики), которую он вновь и вновь воспроизводил в стихах, прозе и политических выступлениях («…только фашистом / примет меня земля», и так далее).

И совсем прямолинейно и во всей полноте лимоновский пафос отражен в стихотворении «Геринг дает пресс-конференцию в душном мае…» В этом пространном и даже многословном тексте Лимонов описывает реальную встречу уже арестованного преемника Гитлера с журналистами из стран-победительниц. Лирический герой здесь не скрывает восхищения перед стойкостью нацистского преступника и его презрением к судьям, поднимая градус своей риторики до откровенного и полностью осознанного нарушения базовых этических конвенций: «…я менее склонен сочувствовать голым трупам / Из другой фотографии — рядом в газете „Пост“ / Чем Вам — мяснику, негодяю, эсэсовцу, наци».

Но интересно не это, а то, какой вывод делает нарратор в финале произведения:

Хорошо вот так вот,
Войну проигравши,
Сесть в старом кресле,
Ботинки воткнуть в траву,
Отвечать им негромко — корреспондентам, —
Устало, как после работ землекопных,
В мундире в шитье в этой Вашей Герман фуражке…
Ну удавят — удавят,
Зато как по Европе шагали…
На том свете, наверное, пахнет мышами,
А походка-то маршала ух как хороша, хороша…

Кажется, что Бродский — полная противоположность этому эстетическому варварству, осознанному разрушению высокого стиля и смыслов. Однако не созвучны ли лимоновские мотивы таким хрестоматийным вещам нобелиата, как «Письма римскому другу», «Anno Domini»? В советском Крыме Бродский видит «незамерзающий Понт», на ялтинскую лавочку присаживается стареющий Плиний, все проникнуто созерцанием разрушения, в хаосе которого нерушима только память о былом величии. Чем это не «СССР — наш Древний Рим»?

Прозорливый читатель наверняка уже понял, к чему я клоню. На фоне Евромайдана из небытия явилось одиозное стихотворение «На независимость Украины», которым Иосиф Александрович, по сути, ухитрился из могилы плюнуть на собственное надгробие (в этом стихотворении Бродский в оскорбительной манере высмеивает провозглашение независимости в Украине. —Прим. ред). Апологеты Бродского пытаются убедить всех в том, что это нечаянный эксцесс великого лирика или даже изысканное упражнение в риторике. Но не возникло ли оно после тщательной многолетней работы с исторической травмой имперского краха? Лично я склонен ответить на этот вопрос утвердительно.