Это не кино, а «Запрещенный прием»: все фильмы Зака Снайдера — от худшего к лучшему

«Спартанцы», с одной стороны, принесли Снайдеру славу, с другой — нанесли его творческому имиджу колоссальный ущерб. Именно тут оформились главные фишки режиссера: меняющаяся на ходу скорость движения, контрастное изображение, выразительное использование компьютерной графики и фетиш на атлетичные обнаженные тела (Снайдер — фанат бодибилдинга и в юности выбирал между карьерой нового Шварценеггера и художественной школой, победила последняя). Но параллельно «Спартанцы» поставили на Снайдере клеймо фашиста, преследующее его до сих пор.

Снайдер, разумеется, никакой не фашист. В интервью и своих других работах он производит впечатление умеренного демократа. Однако в «Спартанцах» режиссер вслед за автором оригинального комикса Фрэнком Миллером по сути воспел спартанскую пропаганду. Как и в случае «Варяга» Роберта Эггерса, «Спартанцы» воспроизводят образ мышления людей и ушедшей культуры так, словно они существуют до сих пор. Проблема в том, что это изображение некрасиво коррелирует с сегодняшней реальностью. История о войне безупречно выглядящих, чествующих культ силы белых воителей против армии темнокожих, калек и других «орков» под предводительством квирного императора Ксеркса вызывает вполне конкретные ассоциации.

Фильм могла бы выручить критическая или сатирическая оптика. Последнюю в свое время нашел словенский философ Славой Жижек, обратив внимание на исторический контекст нулевых — вторжение США в Ирак. По сути, фильм предлагает жителям богатой высокотехнологичной империи, чья армия напала на маленькое фундаменталистское государство, переживать за героев маленькой фундаменталистской страны, куда вторглась богатая высокотехнологичная империя. Однако контекст рассеялся в дыме времен, оставив нас наедине со снайдеровской завороженностью жертвенным подвигом (популярной в его творчестве темой). Дальше у Снайдера еще будет много противоречивых работ, но ни одна в этом плане не переплюнет «Спартанцев» — отлично сделанное кино с уродливыми вайбами.

В снайдеровской фильмографии «Легенды ночных стражей» выглядят системной ошибкой. Как могут сочетаться гипержестокость «300 спартанцев» и детский мультфильм про говорящих сов? Однако экранизация книжной серии Кэтрин Ласки «Ночные стражи» на удивление гладко пересекается с двумя важными тематическими линиями Снайдера — страхом перед потерей индивидуальности и идеей, что спасти ее можно, только объединившись с другими индивидуальностями. Антифашистская аллегория Ласки ложится на режиссерское мировоззрение как литая.

Снайдер не был был бы собой, если бы не попытался сделать историю чуть взрослее. В этом одновременно кроется уникальность «Легенд ночных стражей» и их слабая сторона. Это детский мультфильм с размахом «Властелина Колец» и серьезным высказыванием, но этим амбициям страшно тесно в формате полуторачасового семейного кино. События пролетают со скоростью сапсана, и в памяти остаются не герои и месседж, а выразительная пернатая красота мультфильма. Кто знал, что главным в жизни Снайдера цензором станет не могущественная студия Warner Bros., а дети?

Зак Снайдер и раньше баловался выпуском режиссерских версий своих картин, балансируя между требованиями студии и подчас неудобным для массового кино видением. Но никогда еще постановщик не выглядел так глупо, как в случае с «Мятежной Луной». Личная сайфай-опера Снайдера с самого начала замысливалась «Звездными войнами» для взрослых — брутальным, размашистым эпиком, одинаково вдохновленным космической сагой Лукаса, его наследниками (журналом Heavy Metal) и предшественниками («Семью самураями» и фильмами Эйзенштейна, которого Снайдер тут цитирует).

Однако сделанная по требованию Netflix театральная версия с расчетом на семейный просмотр смазала уникальные черты проекта и выставила напоказ самые худшие: неловкую сценарную структуру, написанные широкими мазками персонажи и слабый нетфликсовский продакшен, с которым фильм время от времени становится похож на видеоигру эпохи PlayStation 3. Режиссерские версии «Мятежной Луны» — тоже несовершенные работы, но, по крайней мере, они производят впечатление законченных фильмов.

Да, шесть с половиной часов — неподъемный для эпохи тиктока хронометраж. Да, фильм сценарно все еще кажется неказистым. Да, Снайдер зря сам выступил оператором: лишь во второй части он находит способ симулировать эффект маслянистой живописи силами цифровой камеры так, чтобы не хотелось протереть запотевшую картинку. Однако размашистость новой версии запустила дилогию в воздух. Не только благодаря углубленным персонажам и лору, но и потому что Снайдер находит свой размеренный темп повествования. Кровь и секс тоже оказываются к месту: первая здорово прибавляет динамики в экшн-сценах, а второй Снайдер использует, чтобы продемонстрировать духовный рост главной героини Коры (София Бутелла). Опять же, это все еще глубоко неидеальные работы, которые придутся по духу не каждому, но в искренности этой любовной открытки фантастическому палпу есть свое грубое очарование.

Снайдер снял «Армию мертвецов» на волне триумфа снайдерката «Лиги справедливости», после которого его нарекли большим автором, — и закономерно расстроил кучу людей, ждавших от него не меньшего шедевра. Режиссер и сам признавал, что на этот раз просто хотел сделать попкорновое кино. Однако «Армия» отмечена тягой позднего Снайдера к гигантизму. Режиссер благоразумно оставил самые ударные сцены напоследок, но все же два с половиной часа для зомби-муви — это перебор. Впрочем, есть в фильме и другая, куда более привлекательная черта Снайдера последних лет — его сентиментальность и любовь к персонажам, даже если они выписаны одним-двумя штрихами.

Удачнее всего гуманизм Снайдера сработал на ключевой линии фильма — родительских отношениях между солдатом удачи Скоттом Уордом (Дейв Баутиста) и его дочерью Кейт (Элла Пернелл). Дополнительный слой трогательности этому сюжету прибавляет трагическая гибель дочери Снайдера Отем — во время просмотра фильма сложно отделаться от мысли, что поработавший над сценарием Снайдер вложил в линию отца и дочери свои личные переживания.

Впрочем, эта арка работает и из‑за другой, часто недооцененной черты Снайдера — его неожиданного и лазерно-точного кастинга. Это он догадался позвать на роль экшн-героини в «Рассвете мертвецов» инди-принцессу Сару Полли. Это Снайдер вслед за Дени Вильневом увидел в шрекообразном рестлере Баутисте интеллигентную хрупкость плюшевого медвежонка, дав ему первую и пока единственную в карьере главную драматическую роль. И чего уж говорить про почти не известную на момент съемок Пернелл, стремительно набирающую очки благодаря «Фоллауту», «Шершням» и озвучке в мультсериале «Аркейн».

Если в случае с «Человеком из стали» критики разбились на два лагеря, сетуя на то, что Снайдер превратил главного героя из символа надежды в смурного типа, то «Бэтмена против Супермена» ждал шквал разгромных рецензий. Это один из самых печально принятых фильмов в фильмографии Снайдера (не то чтобы богатой на похвалу) и тот, что окончательно зацементировал его культовый статус.

Обе стороны можно понять. В «Бэтмене против Супермена» Снайдер попытался одновременно выстроить фундамент для киновселенной DC, снять полноценный супергеройский блокбастер и сделать на его основе мрачный политический триллер. Фильм трещит по швам от веса поставленных задач даже в режиссерской версии, лучше проясняющей отдельные моменты сюжета. Неудивительно, что кино оттолкнуло от себя часть зрителей, не ждавших от кинокомикса тяжеловесного эпика о заразительности страха в эпоху массмедиа.

В то же время «Бэтмен против Супермена» богат на режиссерские удачи Снайдера. Постановщика часто критикуют за то, что у него нет ничего, кроме визуального чутья, — но что такое кино, если не искусство движущегося изображения? С его помощью Снайдеру удается то, что редко увидишь в современном массовом кино: у его картинки есть чувство, особенно в те моменты, когда режиссеру удается добиться ощущения религиозного благоговения перед новыми богами между противоположными друг другу эмоциями страха и трепета. Это настоящая, не поверхностная красота, за которую Снайдер и получил признание.

С «Человеком из стали» Снайдер попал примерно в ту же ситуацию, что и Мартин Скорсезе в свое время. В «Последнем искушении Христа» Скорсезе вместо религиозного символа показал живого человека со своими желаниями и сомнениями — и разгневал христианскую общественность. В «Человеке из стали» Снайдер вместе со сценаристом Дэвидом С.Гойером перепридумал супергероя, традиционно символизирующего надежду и оптимизм, в раздираемого противоречиями человека (извините, криптонца) — и получил нагоняй от фанатов комиксов, несогласных с такой трактовкой.

Тем самым Суперменом снайдеровский Кларк Кент/Кал-Эл станет лишь в последней части режиссерской трилогии — «Лиге справедливости». Пока же Снайдера интересует не финальная точка, а путь героя к этому статусу. Даже его битва со злодейским генералом Зодом (Майкл Шеннон) — проявление не только героизма, но и подавленного гнева от многолетних унижений. Это спорная трактовка, но как минимум имеющая право на существование.

Где «Человек из стали» по-настоящему расцветает, так это в последние 50 минут, когда кино превращается из супергеройского блокбастера в «День независимости» для мира, который пережил 11 сентября. Шедевром эту часть фильма делает не только виртуозность постановки, но и то, как Снайдер в хаосе спецэффектов не забывает обратить внимание на страдание и героизм обычных людей, попавших из размеренной городской жизни в эпицентр военных действий. Снайдер настолько мощно передал на экране ужас от катастрофического теракта, учиненного инопланетными захватчиками, что в очередной раз вызвал отторжение части аудитории. Но все же это не баг, а фича, тот редкий момент, когда супергеройское кино соприкасается с реальностью.

«Хранители» — странный случай экранизации всеми любимой классики. Это отличное кино — неглупое и запоминающееся. Но параллельно довольно средняя адаптация классического комикса, заметно упростившая идеи Алана Мура. Снайдер, за редкими исключениями, практически покадрово перенес на экраны «Хранителей», но по дороге растерял часть замысла оригинала. И проблема в первую очередь в режиссерском подходе. Особенно это заметно на примере Роршаха, супергероя с фашистскими замашками, в котором отчетливо видны ростки будущего движения альт-райтов. У Мура сложное отношение к своему герою, где‑то между презрением и сочувствием. Но в снайдеровской экранизации на это накладывается еще и грандиозность режиссерского стиля, которая превращает Роршаха из нелепого параноика в крутого антигероя.

С другой стороны, эффектность стиля Снайдера и привлекла многих зрителей. Да, фильм провалился в прокате, однако со временем нашел свою аудиторию. Снайдеровские «Хранители» уже не столько деконструкция, сколько усложненная супергероика. Вслед за нолановской трилогией о Бэтмене они доказали, что жанр может быть разнообразней и интересней, чем предлагали до этого кинематографисты. В конце концов, это именно тот фильм, благодаря которому Снайдер со временем снял свою супергеройскую трилогию DC: продюсер «Человека из стали» Кристофер Нолан настоял на кандидатуре Снайдера в режиссерском кресле, оставшись под впечатлением от «Хранителей».

Снайдера частенько критикуют за злоупотребление слоу-мо, однако его версия «Лига справедливости» убедительно доказывает мощь режиссерского метода. Кинокритик Мэтт Золлер Сайтц в восторженной рецензии на фильм остроумно сравнил снайдеркат с «Сатанинским танго» Белы Тарра — семичасовым манифестом медленного кино, растворяющим зрителей в изображении. «Лига справедливости» идет поменьше (всего четыре), но добивается схожего эффекта — освежающего на фоне тикток-драматургии современных блокбастеров. Это радикальное авторское высказывание, сделавшее Снайдера одним из главных режиссеров современности.

Окей, но почему же тогда всего третье место? «Лига справедливости» не только снайдеровский магнум опус, но и его лебединая песня в киновселенной DC. К сожалению, режиссер не смог удержаться от того, чтобы на прощание не показать все находки, которые он планировал развить в сиквелах «Лиги». Из‑за этого ближе к финалу кино превращается в праздник фан-сервиса с участием Джокера, Марсианского Охотника и других комикс-героев. Если бы у этого снайдерката был другой снайдеркат, на полчаса покороче, то цены бы этому фильму не было.

Многие до сих пор считают дебютный фильм Снайдера лучшим в его карьере. Кто‑то идет дальше и называет первые десять минут «Рассвета» лучшей работой Снайдера вообще. Честно говоря, хотелось бы спросить у самого режиссера, не считает ли он такие мнения обидными. В конце концов, Снайдер в «Рассвете» — это еще не совсем тот режиссер, которого мы сейчас знаем. Как бы то ни было, это действительно мощнейший дебют и один из лучших зомби-хорроров в истории, который не стыдно поставить рядышком с великим оригиналом Джорджа А.Ромеро.

Во время выхода фильма многие критики упрекали Снайдера и сценариста Джеймса Ганна в том, что они избавились от антиконсьюмеристского посыла картины Ромеро. Однако это едва ли справедливая претензия. Снайдер и Ганн действительно задвинули критику капитализма на второй план — но только потому, что на ее место пришла рефлексия на тему трагедии 11 сентября 2001 года. Зомби превратились из комичной сатиры на бездумных потребителей в метафору радикального терроризма. Уже в первом фильме Снайдер нашел любимую тему, поставив перед толпой разномастных героев вопрос ребром: сохранить свою индивидуальность, объединив силы с другими людьми, или же раствориться в толпе разъяренных мертвецов.

Снайдер всегда был режиссером, больше ориентированным на киноизображение, чем на драматургию в классическом ее понимании. И до «Лиги справедливости» самым радикальным актом его самовыражения был «Запрещенный прием». Критический и кассовый провал фильма — трагическая глава в биографии Снайдера, который нащупывал новый киноязык, но был вынужден вернуться к более традиционным картинам.

В отличие от нолановского «Начала», с которым «Запрещенный прием» сравнивали из‑за сюжета с несколькими уровнями реальностями, тут совсем нет реальной «реальности». Снайдер не просто так начинает картину с театрального занавеса. Этот абстрактный подход позволил ему превратить сценарную структуру в подобие музыкального альбома, чьи сцены-треки можно слушать и в отрыве от фильма. Нарративная фрагментированность могла развалить кино на части, но его сдерживают узлы концептуальной целостности.

Фильму в свое время серьезно досталось за попытку сделать фем-кино глазами мужчины. Снайдер и впрямь не тянет на «женщину года», как пошутил когда‑то экс-кинокритик «Афиши» Роман Волобуев, — в «Запрещенном приеме» есть место и сексистским штампам, и сексуализации героинь, пусть даже довольно скромной по меркам кино той эпохи и в особенности по меркам Снайдера с его любовью к обнаженному телу: в случайном кадре «300 спартанцев» больше эротического жара, чем во всем «Запрещенном приеме».

Зато Снайдер все прекрасно понимает про гиковский мейл-гейз и пытается деконструировать его, рифмуя эротические танцы и экшн-сцены с героинями в нарядах из аниме. Эти фрагменты — намеренное guilty pleasureС англ. — «постыдное удовольствие».. Снайдер постоянно зачаровывает нас визуальной красотой, чтобы потом напомнить, что ее источник — это абьюз, травма и эксплуатация.

И даже если удачность подхода фильма к фем-теме — вопрос дискуссионный, «Запрещенный прием» все равно остается трогательным и печальным гимном фантазии. Снайдер демонстрирует освободительную силу воображения, с помощью которой можно построить личный сейф-спейс и даже помочь другим, но в то же время напоминает о ее ограничениях. В наше неспокойное время, когда люди ищут утешение от окружающей боли и жестокости в эскапизме, это высказывание все еще остается актуальным — в самом смелом, безумном и личном фильме этого бесстрашного режиссера.