1988 год, выбиватель долгов Рой Кэди (Бен Фостер) переходит дорогу своему боссу Стэну Птитко (Бо Бриджес) — и тот решает от него избавиться, хотя мог бы подождать: у Роя есть подозрение на рак легких. Однако от Кэди так просто не избавиться: во время заварушки он показывает себя круто сваренным парнем — перебивает бойцов Птитко и вместе с подвернувшейся под руку молоденькой секс-работницей Рокки (Эль Фэннинг) бежит куда глаза глядят.
Вскоре, впрочем, выяснится, что Рокки на самом деле (и совершенно неслучайно) зовут Ракель — и ей по дороге надо заскочить за младшей сестренкой Тиффани (Тинсли Прайс), которая томится в злых лапах отчима. После они вместе едут в Галвестон, где останавливаются в придорожном мотеле. Неподалеку находится океан, который никогда не видела Тиффани, — и Рой, все больше проводящий время с девочками, не сразу, но понимает, что они, быть может, его последний билет в нормальную жизнь.
Изначально роман Ника Пиццолатто должен был экранизировать датчанин Янус Метс — но в итоге он поработал над вторым сезоном «Настоящего детектива», а книга попала в руки француженке Мелани Лоран. Однако прежде чем говорить о получившемся фильме, стоит сказать несколько слов о самом романе, творческом методе Пиццолатто, а также о его излюбленном приеме, который он таскает из одного произведения в другое.
Вообще, у каждого сериального шоураннера есть прием, который он доводит до совершенства (или до абсурда). У создателя «Прослушки» Дэвида Саймона — тягучая экспозиция. Саймон может запросто полсезона расставлять фигуры, заряжать сюжетные ружья и обозначать конфликт, пока лишние люди не отсеются. Так, например, было во всех сезонах «Прослушки». У создателя «Во все тяжкие» Винса Гиллигана — умение подойти к сюжету с неожиданной стороны. А у создателя «Настоящего детектива» Ника Пиццолатто — любовь к смешиванию временных пластов, ибо «время — плоский круг». Во всех произведениях Пиццолатто есть скачки во времени. В первом сезоне «Настоящего детектива» они происходили из 2012-го в 1995-й и 2002-й. Во втором — всего на пару месяцев вперед, но тем не менее. В романе «Галвестон» — из 1980-х в 2008 год.
Эта ретроспективность нужна Пиццолатто не только для того, чтобы сконструировать захватывающую историю, — но и показать, как изменились его герои, потому что он один из тех немногих авторов, что строят сюжет вокруг персонажей, а не наоборот. В частности, чтобы написать монологи от лица Раста Коула ему понадобилось несколько лет — а Рой Кэди в «Галвестоне» выступил его протоверсией: например, как и Коул, Кэди мастерит маленьких всадников апокалипсиса из пивных банок — правда, он это делает не во время допроса, а когда смотрит по телевизору классические вестерны.
В фильме этой милой детали, впрочем, не нашлось места, как и скачкам во времени: режиссер Мелани Лоран распрямила повествование. В «Галвестоне» есть только один скачок вперед, с которого начинается картина: эта сцена с надвигающимся ураганом. Она же центральная метафора всего фильма. Как нам настойчиво твердят уже два сезона в «Мире Дикого Запада»: «У бурных чувств неистовый конец». То же самое можно сказать и про «Галвестон». Это история про ураган чувств, в воронку которого попали и суровый неонуар, и бульварный триллер, и трепетная мелодрама. Пиццолатто никогда не чурался широких мазков и проявления ярких эмоций. Все это Лоран бережно перенесла из романа в фильм. В отличие от ремейка «Великолепной семерки» Антуана Фукуа, где диалоги Пиццолатто надо было реально искать под лупой, экранизация «Галвестона» по языку, драматургии и интриге максимальна близка к «Настоящему детективу» — но все же это не «Настоящий детектив».
Возможно, зря Лоран отказалась от нелинейного повествования. Фильму остро не хватает ретроспективности — показанной с помощью двух таймлайнов эволюции героя. Но главное даже не это, а то, что у Пиццолатто вокруг персонажей был выстроен целый мир — у Лоран они как будто бы существуют в безвоздушном пространстве. Мертвый груз прошлого не тянется за ними, а всплывает, когда это требуется по сюжету.
Несмотря на то, что роман «Галвестон» был благожелательно встречен критиками, это не то чтобы шедевр, однако книга, написанная от лица Роя Кэди, все-таки позволяет гораздо глубже заглянуть во внутренний мир героя. Например, у Пиццолатто есть мощнейшая сцена, когда Кэди приезжает к своей бывшей девушке Лорейн, которой он сделал очень больно, — и в этот момент все понимает про себя. У Лоран этот момент Бен Фостер отыгрывает одним лицом — но из‑за того, что эта сцена лишена бэкграунда, предыстории, тяжело понять всю гамму чувств, которую испытывает в этот момент Рой. Связано это с тем, что многие вещи, которые в романе имели объяснение, в фильме просто обозначены — или вообще удалены. В частности, исчезла очень важная линия, рифмующаяся с «Под покровом ночи» и деконструирующая «Жажду смерти», когда искалеченный и сломленный герой оказывается не в силах отомстить. Зато в фильм была добавлена сцена с плачущей и травмированной Эль Фэннинг в ванной — момент, которым особенно дорожит режиссер.
В общем, сценарист Джим Хэмметт местами довольно сильно переписал роман и поменял акценты — после чего сценарий выглядит, пожалуй, самой слабой стороной фильма. Впрочем, как в любом хорошем детективе, есть веские основания подозревать, что никакого Хэмметта вообще не существует — и это коллективный псевдоним Пиццолатто и Лоран. У Лоран с самого начала было свое видение истории, а Пиццолатто не чувствовал свое авторство в итоговом сценарии, поэтому из‑за проволочек с Гильдией сценаристов им пришлось подписаться чужим именем.
И это вполне закономерно, потому что в женских руках Лоран эта история обретает несколько иное звучание. Режиссеру в фильме также крайне важна точка зрения Эль Фэннинг, поэтому ее героини гораздо больше, чем в романе. Однако, пытаясь снять свое кино на базе чужого произведения, француженка делает это как‑то по-ученически — вплоть до поставленной одним планом сцены побега, отсылающей нас к знаменитой сцене перестрелки из первого «Настоящего детектива».
Хоть «Галвестон» и англоязычный дебют Лоран, это далеко не первый ее режиссерский опыт: только во Франции она уже успела поставить четыре ленты. Однако, несмотря на это, «Галвестон» выглядит не как работа зрелого мастера, а как амбициозный дебют с «Кинотавра». Впрочем, это не то чтобы плохо. У картины есть свои достоинства, поэтому пора сказать и о сильных сторонах.
Несмотря на то, что подчас Фэннинг и Фостер смотрятся довольно карикатурно (словно Лоран снимает американский нуар не в Америке, а в Латвии, как делали отечественные постановщики детективов), между ними чувствуется химия. Актеры отлично разговаривают на языке тела, поэтому в лучшие моменты в «Галвестоне» появляется жизнь, именно благодаря этому «физическому театру»: сплетению и сцеплению тел двух людей, загнанных судьбой в угол. Эта неприкаянность главных героев задает нерв, который Лоран всячески поддерживает и эксплуатирует неспешным ритмом, убаюкивающей музыкой, занятными мелодраматическими этюдами и шокирующей концовкой. С помощью этих выразительных средств режиссеру в конце концов таки удается рассказать хоть и несовершенную, но печальную историю, от которой в финале, чтобы ты ни делал, щемит в груди и встает ком в горле — историю про огромную, как океан, вину и невозможность ее искупления. И пусть это не уровень «Настоящего детектива», посмотрим, что сам Пиццолатто приготовил нам в приближающемся третьем сезоне.
